Le Siècle d’Or au féminin, « Inoubliables », MSK Gand. Interview Inez De Prekel

18 mars 2026

Louise Hollandine of the Palatinate, Self-Portrait, c.1650-55. Private Collection

Dans le prolongement des « Dames du Baroque » en 2018, le MSK Gand met à l’honneur les femmes artistes du Siècle d’or néerlandais, d’Anvers à Amsterdam entre 1600 et 1750. « Inoubliables » réunit plus de quarante protagonistes et une pluralité de médiums : peinture, gravure, sculpture, textiles et papiers découpés, soulignant le rôle de ces femmes dans le rayonnement des anciens Pays-Bas Si Rachel Ruysch, Clara Peeters, Maria Sibylla Merian, Judith Leyster ou Maria Faydherbe, sont longtemps restées dans l’ombre de leurs collègues masculins : Rubens, Vermeer, Rembrandt, elles bénéficient enfin d’une réévaluation même si 30% d’entre elles restent encore anonymes faute d’une documentation solide.

Pourquoi un tel effacement alors qu’elles jouissaient pour certaines d’une véritable reconnaissance à l’époque ? Quels facteurs ont contribué à leur invisibilité ? Comment réécrire le récit officiel ? Autant d’enjeux qui traversent la démarche du MSK qui s’engage également dans un vaste cycle de recherche et une politique plus inclusive en matière de parcours permanent et d’acquisitions. Inez De Prekel, assistante commissaire auprès de Frederica Van Dam, commissaire générale, revient sur les partis pris curatoriaux et scénographiques du parcours, les mécanismes sous-jacents de l’amnésie entourant ces artistes femmes et les stratégies qui leur étaient possibles pour s’affirmer dans un milieu artistique largement dominé par les hommes. Les questions de classe sociale et de genre ont une grande influence en termes d’accès aux ateliers ou aux guildes, d’auto-promotion et de choix de carrière, la plupart d’entre elles ne pouvant signer leurs œuvres qu’à la mort du chef d’atelier, un père ou un frère, leur contribution ne servant qu’à la survie commerciale de l’entreprise. A souligner qu’une commande spéciale a été passée à un groupe de créatrices basées à Bruxelles pour une installation dans le forum du MSK, afin d’ancrer davantage cette réflexion à l’aune d’enjeux contemporains. Inez De Prekel a répondu à mes questions.

Marie de la Fresnaye. Une installation spéciale ouvre le parcours d’Inoubliables dans le forum du MSK soulignant la réévaluation de 179 femmes artistes : quelle est l’origine de ce projet conçu par un groupe de femmes contemporaines établies à Bruxelles ?

Inez De Prekel. L’exposition « Inoubliables » établit un dialogue entre le passé et le présent en faisant entendre la voix contemporaine d’artistes femmes. De nombreuses thématiques abordées dans le parcours résonnent en effet encore fortement avec les préoccupations des créatrices d’aujourd’hui.

Dans cette perspective, les commissaires se sont d’abord tournés vers l’artiste Hana Miletić. À l’image de l’exposition, attentive à la diversité des médiums : peinture, sculpture, papier découpé ou dentelle, son travail se distingue notamment par une maîtrise reconnue de l’art textile.

Un premier échange exploratoire a toutefois rapidement orienté le projet vers une autre direction : plutôt qu’une contribution individuelle, l’artiste a proposé une intervention collaborative. Une approche en parfaite adéquation avec l’attention portée par l’exposition aux réseaux artistiques locaux.

À Bruxelles, Hana Miletić réunit en effet régulièrement un groupe d’artistes femmes qui se retrouvent pour visiter leurs ateliers respectifs, échanger des retours sur leurs productions récentes et discuter de manière informelle. De cette dynamique collective est née la proposition finale.

Vue de l’exposition « Inoubliables », Femmes artistes d’Anvers à Amsterdam entre 1600 et 1750 « ©Martin Corlazzoli, MSK Gand

Neuf artistes : Christiane Blattmann, Manon de Boer, Melissa Gordon, Aglaia Konrad, Valérie Mannaerts, Hana Miletić, Annaïk Lou Pitteloud, Heidi Voet et Asia Zielińska ont ainsi travaillé ensemble pour offrir une interprétation contemporaine de l’exposition. Leur projet consiste en la transposition, sur des bandes textiles bicolores, des noms de 179 femmes artistes redécouvertes par les historiens de l’art. Le rouge symbolise la connaissance historique retrouvée, tandis que le carmin évoque l’amnésie dont ces créatrices ont longtemps été victimes.

Cette œuvre a été réalisée dans le cadre d’une commande spécialement financée pour l’exposition.

Vue de l’exposition « Inoubliables », Femmes artistes d’Anvers à Amsterdam entre 1600 et 1750 « ©Martin Corlazzoli, MSK Gand

MdF. Pourquoi un tel effacement et amnésie collective autour de ces femmes actives dans les Flandres ? Ces phénomènes sont-ils identiques à ceux connus dans l’Europe à la même période ?

IdP. Plusieurs facteurs permettent d’expliquer l’invisibilité de ces artistes femmes. Comme leurs consœurs ailleurs en Europe, celles des anciens Pays-Bas ont été victimes d’un ensemble de mécanismes qui ont contribué à leur effacement de l’histoire de l’art.

Parmi eux figure notamment la séparation, au XIXᵉ siècle, entre arts appliqués et Beaux-Arts. Cette distinction a entraîné une hiérarchisation des pratiques artistiques : des disciplines telles que l’art textile ou le papier découpé ont été reléguées au rang d’arts mineurs, alors même que les femmes y étaient particulièrement actives.

Par ailleurs, l’historiographie de l’art du XIXᵉ siècle, profondément marquée par les idéologies de la construction nationale, a largement raconté l’histoire artistique à travers une perspective masculine, centrée sur la figure du génie individuel, lui-même presque toujours masculin. Ces mêmes logiques ont influencé la constitution des collections muséales. Nés dans ce contexte intellectuel, les musées ont longtemps laissé les artistes femmes en marge de leurs priorités : leurs œuvres ont souvent été reléguées dans les réserves ou ont continué à circuler sur le marché de l’art privé.

D’autres facteurs, propres au fonctionnement du monde artistique au XVIIᵉ siècle, ont également contribué à cette amnésie. L’exposition met ainsi en lumière plusieurs cas de femmes dont le nom est resté dans l’ombre d’un père, d’un frère ou d’un mari.

Dans les familles d’artistes, les filles, comme les fils, étaient généralement formées dans l’atelier d’un membre masculin, le plus souvent le père, afin d’assurer la continuité d’une entreprise artistique parfois active depuis plusieurs générations. Les jeunes femmes apprenaient alors à produire des œuvres dans le style de l’atelier familial, lequel était signé du nom du pater familias. Ce n’est souvent qu’après la disparition du chef masculin de la famille que les autres membres de l’atelier pouvaient signer leurs œuvres de leur propre nom.

Judith Leyster, Young Woman being harassed by a Man, 1631. Mauritshuis, The Hague

MdF. Ces artistes ont été aussi victimes d’erreurs d’attribution à la faveur d’un homme y compris lorsqu’elles utilisaient un monogramme parfaitement reconnaissable

IdP. C’est le cas, notamment de Judith Leyster, dont le monogramme : un JL accompagné d’une étoile, apparaissait pourtant de manière très visible sur ses tableaux. Malgré cette signature distinctive, nombre de ses œuvres ont longtemps été attribuées à Frans Hals.

Il a fallu attendre la fin du XIXème siècle pour que son oeuvre commence à être réévaluée et que certaines attributions soient corrigées. Ce processus de redécouverte s’est poursuivi dans les années 1970 grâce aux travaux de l’historienne de l’art et Professeure Frima Fox Hofrichter, qui a largement contribué à restituer à Judith Leyster la place qui lui revient dans l’histoire de la peinture du Siècle d’or néerlandais.

MdF. Comment l’autoportrait permet à ces femmes artistes d’affirmer leurs revendications et ambitions ?

IdP. Au XVIIᵉ siècle, l’autoportrait constitue pour les artistes, femmes comme hommes, un puissant instrument d’autopromotion. Il permet non seulement de montrer un visage, mais aussi d’affirmer une profession, un statut social et des ambitions artistiques.

L’exposition présente ainsi l’Autoportrait de 1633 de Judith Leyster, prêt exceptionnel de la National Gallery of Art à Washington. L’artiste s’y représente vêtue d’une robe luxueuse, ornée d’un somptueux col de dentelle, signe d’une certaine aisance et d’une position sociale affirmée. Assise devant son chevalet, palette et pinceau à la main, elle est montrée en train de peindre une scène de genre, le domaine dans lequel elle s’est particulièrement illustrée.

Cet autoportrait pourrait d’ailleurs correspondre à l’œuvre de maîtrise réalisée par l’artiste pour être admise à la Guild of St. Luke de Haarlem, où elle fut effectivement reçue en 1633. Par cette image, Judith Leyster affirme ainsi avec assurance son identité d’artiste et sa place au sein du monde professionnel de la peinture.

Judith Leyster, Self-Portrait, c. 1630. National Gallery of Art, Washington, DC

MdF. Combien y avait-il de guildes à ce moment-là dans les Flandres ?

IdP. Dans les anciens Pays-Bas et les Flandres, chaque centre artistique et économique disposait généralement de sa propre guilde de peintres, notamment à Haarlem, Amsterdam, Leiden ou Mechelen, Brussels ou Antwerp. Les recherches menées dans les archives de ces institutions montrent que des femmes y étaient bien présentes, mais en nombre extrêmement réduit, de l’ordre d’environ 1% des membres des membres à Antwerp par exemple.

La guilde n’était pas fermée aux femmes artistes. En tant que filles de maîtres (il en allait de même pour les fils de maîtres), elles étaient dispensées de s’inscrire comme apprenties si elles étaient formées dans l’atelier familial. Les noms qui figurent dans les registres de la guilde sont généralement ceux de femmes qui reprenaient l’atelier après le décès de leur père ou de leur mari et qui avaient besoin du titre de maître pour vendre leurs œuvres. D’autres femmes artistes restaient tout aussi actives dans l’atelier après leur apprentissage, en tant que membres à part entière de l’entreprise familiale.

Maria Van Oosterwijk, Vanitas Still Life, 1668. Kunsthistorisches Museum, Vienna

MdF. Le genre de la peinture de fleurs et la nature morte, en échos avec les débuts du commerce mondialisé dans les Flandres, est un genre particulièrement apprécié de ces artistes.

IdP. En effet, les artistes femmes s’illustrent pleinement dans ce domaine, tout comme nombre de leurs homologues masculins. La nature morte florale émerge autour de 1600 et connaît un essor considérable au XVIIᵉ siècle, porté par l’économie du luxe qui caractérise alors l’époque. Au sein de ce genre, plusieurs sous-catégories se développent. Les produits importés des colonies, étroitement liés à cette économie du luxe, lui insufflent un nouvel élan et constituent une source d’inspiration renouvelée pour les artistes, femmes comme hommes.

Ces objets apparaissent fréquemment dans les compositions de natures mortes. On les retrouve notamment dans le remarquable duo de gouaches sur parchemin réalisé par la mère et la fille Maria Sibylla Merian et Johanna Helena Merian, où des vases et des plats en porcelaine chinoise sont représentés avec une grande délicatesse. D’autres artistes s’approprient ces objets pour les transformer et les adapter à leur propre langage visuel. Catharina Backer, par exemple, peint un éventail en cuir, objet typiquement asiatique, qu’elle orne d’une scène résolument européenne : une allégorie de Pictura, la peinture, dans laquelle elle se représente elle-même sous les traits de cette figure.

Le portrait de Sophie du Palatinat, peint par sa sœur Louis Hollandine du Palatinat, témoigne lui aussi de la présence de produits coloniaux dans les milieux aristocratiques. La princesse y apparaît vêtue d’une somptueuse cape brésilienne, objet précieux offert aux cours européennes et porté comme un signe ostentatoire de statut social, une pratique aujourd’hui impensable, mais alors parfaitement en vogue.

Vue de l’exposition « Inoubliables », Femmes artistes d’Anvers à Amsterdam entre 1600 et 1750 « ©Martin Corlazzoli, MSK Gand

MdF. L’exposition donne une large place à la dentelle, tâche considérée comme vertueuse pour une femme de l’époque : un possible vecteur d’émancipation ?

IdP. Ces œuvres textiles constituaient de véritables produits du marché de l’art et atteignaient des prix très élevés, parfois même supérieurs à ceux d’un portrait bourgeois à la même époque. Elles s’inscrivaient ainsi pleinement dans l’économie du luxe, destinées à une clientèle composée de l’élite et de la bourgeoisie aisée, prête à dépenser des sommes considérables pour les acquérir.

Cependant, les principaux bénéficiaires de ce commerce n’étaient pas toujours les artistes eux-mêmes. Ce sont surtout les marchands qui en tiraient les profits les plus importants. Les créatrices, étaient rarement rémunérées à la hauteur de la valeur marchande de leurs œuvres. Pour beaucoup d’entre elles, la production artistique relevait avant tout d’une nécessité économique : un moyen de subsistance plutôt qu’une source de richesse.

Michaelina Wautier, Two Girls as Saints Agnes and Dorothea, c. 1650. Royal Museum of Fine Arts Antwerp (KMSKA) – Flemish Community Collection

MdF. Ces femmes avaient-elles accès à la peinture d’histoire, genre considéré comme le plus prestigieux ? Si l’on songe à Michaelina Wautier, était-elle une exception ?

IdP. Elle n’est pas un cas isolé, mais elle est sans doute aujourd’hui la plus célèbre. Michaelina Wautier bénéficie en effet d’un regain d’attention important, notamment grâce à l’exposition monographique qui lui est consacrée cette année au Kunsthistorisches Museum, après celles organisées en 2018 à Museum aan de Stroom (MAS) et par la Rubenshuis. Cette reconnaissance récente s’inscrit dans un mouvement de redécouverte de son œuvre.

Elle n’est toutefois pas la seule femme artiste à s’être illustrée dans la peinture d’histoire. Johanna Vergouwen, par exemple, réalise des copies d’après des compositions de Anthony van Dyck et de Peter Paul Rubens, destinées notamment au marché colonial. Margareta de Heer, de son côté, est l’auteure d’une remarquable représentation de Diane épiée par un satyre, présentée dans l’exposition. Enfin, Johanna van Frijtom signe une composition allégorique mettant en scène Vertumnus et Pomona.

Ces exemples témoignent de la diversité et de l’ambition des artistes femmes actives dans ce domaine, longtemps restées dans l’ombre de leurs contemporains masculins.

Maria Sibylla Merian, Spectacled Caiman and South African False Coral Snake from Dissertation on the Origin and Metamorphoses of Surinamese Insects, Plate 69, 1719 (1705). National Museum of Women in the Arts, Washington, DC

MdF. Au niveau des biographies de ces femmes -rappelons que 30% d’entre elles restent anonymes faute de documentation- leur parcours n’est pas présenté en détail dans l’exposition, pourquoi ce parti pris ?

IdP. Pour cette exposition, nous avons fait le choix de privilégier une narration plus large, structurée autour de plusieurs grands thèmes. Fournir l’ensemble des informations disponibles sur chaque artiste aurait sans doute été trop lourd pour les visiteurs, d’autant plus que l’exposition leur demande déjà un effort important en introduisant de nombreux noms encore peu connus ainsi qu’une grande diversité de médiums.

Le catalogue permet en revanche d’approfondir ces aspects et d’aborder plus en détail la vie et le parcours de ces artistes. Leurs biographies demeurent toutefois souvent fragmentaires. Pour certaines d’entre elles, nous disposons d’un corpus d’informations relativement riche, en particulier celles qui ont déjà fait l’objet d’expositions monographiques, comme Rachel Ruysch, Judith Leyster ou Michaelina Wautier.

En revanche, pour d’autres artistes, les sources restent beaucoup plus limitées. C’est notamment le cas de Clara Peeters : malgré sa relative notoriété, de nombreuses zones d’ombre subsistent, faute de traces suffisantes dans les archives.

La recherche se poursuit donc en permanence. Au cours des trois dernières années, nous avons tenté de rassembler le plus d’informations possible, non seulement sur les artistes présentées dans l’exposition, mais aussi sur celles dont aucune œuvre n’y est montrée. À terme, nous souhaiterions rendre ces données accessibles au public sous la forme d’une base de données numérique consacré aux femmes artistes. Pour l’instant, il s’agit encore d’un projet en développement.

Josina Margareta Weenix, Still Life with Fruit and a Vista, c. 1720-24.

Museum of Fine Arts, Ghent

MdF. La technique du papier découpé remporte également un grand succès à l’époque pour être déconsidérée ensuite : comment cette valeur instable influence-t-elle la reconnaissance de ces talents au féminin ?

IdP. Le papier découpé était en effet une technique très prisée aux XVIIᵉ et XVIIIᵉ siècles. À l’instar de la dentelle ou de la broderie, ces œuvres pouvaient atteindre des prix particulièrement élevés. Un petit papier découpé de Johanna Koerten, par exemple, pouvait se vendre jusqu’à 600 florins — une somme considérable, souvent supérieure à celle versée pour un portrait bourgeois pourtant bien rémunéré à l’époque.

Toutefois, comme vous le soulignez, l’appréciation de cette pratique a évolué par la suite, notamment avec l’instauration d’une hiérarchie entre les beaux-arts et les arts dits appliqués. Cette reclassification a contribué à marginaliser des techniques autrefois très valorisées.

La fragilité du médium a également joué un rôle. Avec le déclin de l’intérêt pour ces pratiques, les collections de dentelles et de papiers découpés n’ont pas toujours bénéficié de conditions de conservation optimales. Cette combinaison de facteurs explique en grande partie la rareté de ces œuvres aujourd’hui.

MdF. Quelle est la part de ces femmes artistes dans les collections du MSK ? Comment rééquilibrer le parcours toutes périodes confondues ?

IdP. Dans « Inoubliables », nous ne présentons qu’une seule œuvre d’une artiste femme issue de notre propre collection d’art ancien, un unique tableau représentatif de cette époque. La collection comprend également deux autres peintures : un portrait autrefois attribué à Gesina ter Borch et une nature morte florale longtemps considérée comme une œuvre de Rachel Ruysch, dont la signature s’est finalement révélée authentique. L’acquisition en 2023 d’une œuvre de Josina Margareta Weenix, visible dans la dernière salle de l’exposition, a marqué un tournant : elle a ouvert de nouvelles pistes de recherche, encouragé des acquisitions plus ciblées et favorisé une intégration plus naturelle des artistes femmes dans le parcours permanent.

Parallèlement, le musée s’engage à mieux intégrer les femmes artistes dans le parcours permanent, notamment grâce à travers le projet de recherche mené avec des stagiaires, sous la direction de mon collègue Griet. Cette initiative a permis de passer de 11 œuvres d’artistes femmes à 33 œuvres réalisées par 24 artistes différentes. Sur un parcours comprenant environ 600 objets, cela peut sembler modeste, mais il s’agit tout de même du triple de ce qui était exposé auparavant.

Cette démarche nous a également offert une vision plus claire de l’ensemble de notre collection, anciens et modernes confondus, et nous a permis de réfléchir à l’orientation future que nous souhaitons lui donner. Toutes périodes confondues, un peu moins de 10 % des quelque 20 000 objets de la collection ont été réalisés par environ 200 artistes femmes. Nous espérons poursuivre ce travail à l’avenir, afin de valoriser davantage leur présence et leur contribution à l’histoire de l’art.

À partir d’octobre 2026, une rétrospective sera consacrée à l’artiste gantoise Jenny Montigny, ce qui portera à 50 le nombre d’œuvres d’artistes femmes dans le parcours de visite.

MdF. A titre personnel, dans votre choix du métier de curateur et vos activités au quotidien, est-ce que la place des artistes femmes, est-ce quelque chose qui vous interpelle ?

IdP. Cette question avait une importance particulière pour moi, à la fois sur le plan personnel et professionnel. Formée à l’université de Louvain sous la direction de Katlijne Van Der Stighelen, renommée pour ses recherches sur les femmes artistes en Belgique et aux Pays-Bas, je me sens profondément liée à cette problématique. Il m’a donc semblé naturel de m’engager dans ce travail, et je suis vraiment heureuse de pouvoir le faire aujourd’hui ici dans ce contexte de réévaluation générale de leur place dans l’histoire de l’art.

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