Marie-Jo Lafontaine « L’art lave notre âme de la poussière du quotidien » courtesy de l’artiste
Si Marie-Jo Lafontaine confie qu’elle aurait aimé vivre à l’époque des primitifs flamands, est-ce si évident dans la réponse qu’elle donne à l’invitation du musée de Flandre de Cassel (Nord) riche d’une collection unique en Europe de cette période ? Le parcours qui déroule les grands questionnements de l’artiste belge sous le titre emprunté à Rilke « Tout ange est terrible » revient sur les étapes structurantes de sa pratique vidéo et photographique autour du corps, de l’identité, du féminin, de l’enfance et de l’innocence, sous le prisme du désir mais également de l’effroi et de la douleur. L’ambiguïté est toujours sous-jacente et l’émotion la porte d’entrée vers une lecture critique comme le souligne l’artiste. Son film « Dance the world » est l’un des temps forts de la visite autour de l’orientalisme fantasmé des corps. Une incursion dans l’univers du spectacle est tissée autour de l’emblématique Carnaval de Cassel, un rappel du glorieux passé de la ville. Cécile Laffon, directrice du musée depuis 2022 à qui l’on doit le remarquable face à face « Silence et résonance » avec Hans Op de Beeck et d’autres expositions majeures telles que : « La Flandre et la mer », « La Dynastie Francken » , « Brueghel & Van Balen, artistes & complices », apportant au musée le label renouvelé d’exposition d’intérêt national, nous décrypte le processus de création singulier de l’artiste autour notamment des monochromes, en quoi elle a été une pionnière et continue à regarder vers le XVème et XVIème siècles.
Marie de la Fresnaye. Dans la salle de la Châtellenie le parcours ouvre sur le dyptique vidéo « Dark Pool » : qu’est-ce qui se joue ?
Cécile Laffon. Intitulée « Dark Pool », l’installation se compose de deux vidéos qui instaurent un sentiment diffus de claustrophobie et d’enfermement. Présentée dans la salle de la Châtellenie, transformée pour l’occasion en véritable black box, l’œuvre déploie pleinement son intensité immersive.
Portée par une bande sonore énigmatique, elle met en scène des nageuses synchronisées évoluant dans un espace paradoxal, à la fois infini et clos. Les bulles d’air qui s’échappent de leurs bouches accentuent cette impression de suspension.
L’artiste ne cherche pas tant à livrer une lecture immédiate qu’à provoquer une expérience sensible. Son travail, volontairement déstabilisant, peut susciter un certain malaise, faisant de l’émotion le point de départ d’une réflexion critique. « Dark Pool » se laisse ainsi interpréter comme une métaphore de l’asphyxie, où l’air, comme le temps, apparaît inexorablement compté.
MdF. A quand remonte votre découverte de Marie-Jo Lafontaine ?
CL. Je l’ai découverte en 2007, à mon arrivée au musée de Flandre, à l’occasion de la préparation de l’exposition Gourmandise. Nous y présentions alors une œuvre de Marie-Jo Lafontaine : un bouquet de fleurs associé à un monochrome. Cette première rencontre a marqué le début d’un lien durable avec son travail.
L’artiste a ensuite été à nouveau mise à l’honneur en 2017, dans le cadre de l’exposition collective « À poils et à plumes », inspirée des fables de La Fontaine.
Elle figurait aux côtés de 9 artistes belges parmi lesquels : Berlinde de Bruyckere, Thierry De Cordier, Wim Delvoy, Patrick Van Caeckenberg ou Jan Fabre.
MdF. « L’art lave notre âme de la poussière du quotidien » autre temps fort autour de la question du monochrome
CL. L’œuvre, appartenant à un collectionneur privé belge, est présentée au public pour la toute première fois. Son titre est emprunté à Pablo Picasso, qui évoquait dans un entretien la fonction purificatrice et thérapeutique de l’art face à la monotonie du quotidien.
L’installation se compose de portraits monumentaux réalisés à partir de médiums variés, mêlant photographie, peinture et monochrome. Elle s’inscrit dans une certaine filiation avec les maîtres flamands, notamment dans le goût du portrait et la forme du polyptyque, évoquant les retables d’église. L’artiste manifeste également un intérêt pour la prédelle, cette partie inférieure du retable, traditionnellement peinte sur bois, qu’elle décline ici sous forme de monochrome peint. Ce dispositif est présent notamment dans les séries Kinder der Rhur et Join the Circus, ou encore dans L’Art lave notre âme où celui-ci n’est pas sous l’œuvre mais se déploie verticalement entre les photographies.
Pour comprendre la place du monochrome dans son œuvre, il faut remonter à son parcours. Rien ne prédestinait Marie-Jo Lafontaine à une carrière artistique : elle entame d’abord des études de droit dans l’objectif de devenir criminologue, avant de rejoindre l’École de La Cambre, à Bruxelles. Elle y rencontre la sculptrice polonaise Tapta, figure majeure de l’art textile, dont l’influence sera déterminante. Inspirée par cette approche monumentale du textile, Marie-Jo Lafontaine développe son « monochrome textile », qui lui vaut le prestigieux Prix de la Jeune Peinture Belge en 1977, alors même qu’elle est encore étudiante.
Si le monochrome est un champ exploré de longue date par de nombreux artistes, elle s’en distingue par l’usage de la laine de coton et par un travail de nouage complexe, réalisé avec des nœuds borroméens, appliqué aux cordages. Ce processus engage fortement le corps de l’artiste, une dimension physique qui demeure centrale dans son travail, y compris dans les monochromes récents exposés ici. Ces surfaces colorées nécessitent en effet de multiples couches successives afin d’atteindre une teinte et une texture parfaitement maîtrisées.
L’œuvre sollicite également le regard du spectateur. Les figures féminines, représentées frontalement, semblent fixer le visiteur dans une forme de convergence visuelle. D’une beauté presque irréelle, elles apparaissent hors du temps et de l’espace, acquérant ainsi une dimension universelle. La figure féminine occupe d’ailleurs une place centrale dans l’ensemble de son œuvre. Chaque portrait est accompagné d’une composition florale retravaillée artificiellement : par superposition de négatifs, l’artiste construit des images composites. Ce procédé renvoie à l’un de ses thèmes de prédilection, celui de la manipulation du vivant et des pensées, dans une société dominée par des instances de contrôle. Une préoccupation déjà présente dans son travail dès les années 1980, et qui demeure aujourd’hui d’une troublante actualité.
MdF. Une médiation olfactive a été spécialement conçue autour de l’œuvre : quelle en est la genèse ?
CL. Ce travail olfactif a été réalisé par la parfumeuse Carole Calves, avec qui le musée avait déjà collaboré à l’occasion de l’exposition Nicolas Eekman en 2024. Pour ce projet, elle a conçu une création sur mesure en résonance directe avec l’œuvre, un exercice exigeant.
À l’instar de Marie-Jo Lafontaine, qui élabore ses compositions florales en laboratoire par superposition de négatifs, Carole Calves a développé une approche fondée sur la stratification des senteurs. Elle a ainsi construit son parfum à partir du lys, dont l’odeur fraîche évoque la pureté. À cette base, elle a ajouté des notes de musc et d’encens, introduisant une dimension contemplative et une forme d’élévation spirituelle.
Enfin, des touches de jasmin et d’ambre gris viennent enrichir la composition, apportant une nuance plus iodée et presque marine, en écho à l’univers sensible et immersif de l’œuvre.
MdF. Comment avez-vous imaginé ensemble le parcours avec Marie-Jo Lafontaine ? Le dialogue avec la collection est-il systématiquement encouragé ?
CL. Non pas obligatoirement. Pour cette exposition, comme cela avait déjà été le cas pour Hans Op de Beeck, une première sélection a été opérée en amont, en identifiant des pièces susceptibles de fonctionner dans l’espace et de correspondre au propos envisagé.
Ce travail s’est ensuite affiné au fil de plusieurs échanges avec l’artiste. Des rencontres ont notamment eu lieu à Bruxelles, dans son atelier, permettant de discuter de la pertinence de conserver certaines œuvres, d’en écarter d’autres, et d’ajuster progressivement le parcours.
L’objectif n’est pas d’imposer systématiquement des correspondances, mais de les faire émerger lorsqu’elles s’imposent avec justesse. Ces dialogues ne prennent sens que lorsqu’ils reposent à la fois sur une réelle cohérence et sur un plaisir partagé entre le commissaire d’exposition et l’artiste.
MdF. Il y a deux séries photographies fortes et dérangeantes, sur l’enfance et l’adolescence, comment a été conçue Kinder Der Ruhr ?
CL. Les enfants ont été castés dans une école d’une petite ville de la Ruhr, en Allemagne, une région marquée par une forte crise économique. Marie-Jo Lafontaine explique comment elle a déconstruit leur image afin de retrouver un côté sauvage, encore non formaté par la société. Comme elle le précise dans une interview, les parents lui ont confié avoir été choqués par le résultat, ils préféraient voir leurs enfants à travers le regard du monde et du public.
MdF. En ce qui concerne Babylon Babies, n’y a-t-il pas une objectivation du corps féminin adolescent ou est-ce poser un regard de 2026 en décalage avec le contexte initial ?
CL. Rappelons que l’œuvre s’inscrit dans le contexte de 2001. Plus qu’une volonté d’objectivation, elle témoigne d’un intérêt marqué pour les âges de la vie, et en particulier pour cet entre-deux, ce moment de bascule. Il s’agit de cet instant fragile où l’on quitte l’enfance sans avoir encore pleinement accédé à l’âge adulte, un passage empreint d’éphémère, de transformation et d’incertitude.Cette période transitoire concentre à la fois une forme de disparition et de devenir : quelque chose s’efface tandis qu’autre chose se construit. L’artiste s’attache précisément à capter cette tension, mais aussi la quête de plénitude qui l’accompagne, le désir de retrouver une forme de candeur, de pureté originelle, encore préservée de tout conditionnement.
Car la question de la manipulation, omniprésente dans son travail, se pose ici en filigrane. À travers ces figures, elle cherche à révéler un état antérieur à toute altération sociale. Elle l’exprime d’ailleurs explicitement à propos de la série Babylon Babies, elle tente par un travail de mise en scène et de transformation, d’amener ses modèles à se reconnecter à leur essence, en se défaisant, autant que possible, des projections et des constructions imposées par la société.
MdF. L’œuvre vidéo « Dance the world » conçue à la demande les Musées Royaux d’art et d’histoire suscite des réactions contraires, entre l’extase et l’effroi, ce qui rejoint la représentation iconographique des saintes de la peinture religieuse occidentale
CL. Chez de nombreux peintres classiques, le motif des saintes plongées dans une forme d’extase mystique s’impose comme un motif de prédilection. Le mouvement baroque en a d’ailleurs presque fait une règle esthétique, en érigeant l’opposition des concepts en principe fondateur. Cette tension visuelle, à la fois lisible et puissante, génère une charge émotionnelle considérable, un aspect qui retient tout particulièrement l’attention de Marie-Jo Lafontaine.
Dans son travail, le registre chromatique occupe une place essentielle, au même titre que l’expression corporelle. La manière dont elle capte et met en scène les mouvements du corps en témoigne. Le costume de la danseuse de flamenco, notamment, dépasse sa simple fonction d’apparat : il devient un véritable protagoniste. Seule en scène, l’interprète semble pourtant engagée dans un dialogue à deux, tant le costume participe pleinement à la dynamique de la performance.
MdF. En quoi Marie-Jo Lafontaine est-elle pionnière ?
CL. Marie-Jo Lafontaine s’impose comme une pionnière à plusieurs titres. Dès la fin des années 1970, elle figure parmi les premières artistes à explorer le médium de la vidéo, alors encore à ses balbutiements. En 1979, lorsqu’elle réalise ses premières œuvres, cet art émergent reste largement expérimental.
Très vite, elle dépasse les cadres traditionnels en décloisonnant les disciplines. Sculpture, vidéo et photographie se mêlent dans des installations monumentales, composées notamment d’assemblages de moniteurs vidéo érigés en totems. Cette dimension spectaculaire, à la fois formelle et spatiale, constitue en elle-même une innovation marquante.
Cette approche trouve une reconnaissance internationale en 1987, lors de la Documenta 8 de Kassel, avec Les Larmes d’acier. L’œuvre, composée de 27 moniteurs disposés sur des structures atteignant sept mètres de haut, frappe autant par sa forme inédite que par la puissance de son propos. Sur fond d’opéra, un haltérophile à la beauté presque irréelle oscille entre jouissance et souffrance. Lafontaine y met en tension des notions opposées : le corps comme objet de culte et le culte du corps, tandis que le titre évoque le nom des avions allemands qui bombardèrent l’Europe pendant la Seconde Guerre mondiale, ajoutant une dimension historique supplémentaire.
Dans le contexte des années 1980, encore peu ouvert aux femmes artistes, elle fait figure d’exception, voire d’ovni. Pourtant, si son travail suscite l’intérêt, elle reste en retrait sur certaines interprétations. Elle se montre notamment réticente à s’inscrire dans des discours trop explicites, y compris sur le féminisme. Si elle s’en revendique, elle souligne que ses formes contemporaines diffèrent de celles de ses débuts, et que son œuvre peut parfois être perçue, à tort ou à raison, comme véhiculant une image ambivalente de la femme, entre sujet et objet.
Au cœur de sa démarche demeure néanmoins la conviction que ses images s’ancrent dans une logique de combat, où les tensions à la fois esthétiques, symboliques et politiques sont pleinement à l’œuvre.
MdF. Par rapport à ce que vous voulez impulser dans ce musée, vous soulignez le manque de représentation des femmes artistes dans les collections, un vaste chantier…
CL. Dans les collections d’art ancien du musée, Il n’y a pas une seule artiste femme !
De même avec l’art contemporain.
Depuis 2010, année de la réouverture du musée, sans véritablement nous en rendre compte, nous avons orienté nos acquisitions en art contemporain exclusivement vers des artistes masculins.
Lorsque je suis arrivée à la direction de l’institution en 2022, je n’ai pas immédiatement rompu avec cette dynamique. Mon premier achat a d’ailleurs concerné un artiste homme, en l’occurrence Hans Op de Beeck, avec Wunderkammer, Cassel, une « chambre des merveilles » représentative de son travail.
Pour autant, j’ai aujourd’hui la volonté d’ouvrir davantage notre politique d’acquisition, en accordant une place plus importante aux artistes femmes et en rééquilibrant progressivement ce regard, toutes périodes confondues.
MdF. Vous êtes spécialiste des maîtres flamands, dont vous souhaitez donner une autre lecture, dans des perspectives nouvelles
CL. Je n’ai pas été à l’initiative du dialogue avec l’art contemporain, qui existe depuis la réouverture du musée en 2010. Je trouve qu’il est particulièrement pertinent, car il souligne une filiation très forte entre les artistes anciens, notamment flamands, et les contemporains. On le voit clairement avec Hans Op de Beeck, dont les œuvres font directement écho à l’art ancien, ou encore avec Marie-Jo Lafontaine, qui utilise le triptyque, choisit le portrait… autant de références qui révèlent une continuité sous-jacente très forte entre passé et présent.
Le prochain artiste invité sera le français Thibaut Huchard.
MdF. Comment l’avez-vous repéré et choisi ?
CL. Thibaut Huchard déroge un peu à la règle, car il n’est pas belge. Mais je trouve ça intéressant, car toutes ces questions d’écoles, finalement, ce ne sont que des étiquettes. On sait très bien que, même à l’époque de Rubens, les artistes bougeaient énormément. Personne n’est plus italien, par exemple, qu’un Paul Bril, pourtant né en Flandre. Ces artistes étaient multinationaux, très cosmopolites. Il y a donc une porosité évidente entre les écoles, bien plus qu’on ne le croit.
Pour moi, il est particulièrement important de mettre à l’honneur un jeune artiste qui n’a pas encore beaucoup exposé en musée et qui, surtout, possède un univers profondément nourri par les maîtres flamands.
MdF. Pourquoi ce prisme belge et flamand à Cassel : le critère géographique ?
CL. Ici, tout est lié à la situation géographique et historique de Cassel. Nous sommes dans le bâtiment de la Châtellenie de Cassel, dans l’Hôtel de la Noble-Cour, qui était le centre du pouvoir avant l’Ancien Régime et la Révolution française. C’était là qu’on éditait les lois, qu’on frappait la monnaie, et où siégeait un tribunal. Historiquement, le lieu a donc un sens évident.
Par ailleurs, comme nous n’avons pas d’autres musées dédiés à la Flandre, il était pertinent de mettre en avant cette spécificité unique. Même si nous ne sommes pas en Flandre belge, nous sommes bel et bien en Flandre, et sur le plan historique et culturel, cette dimension a tout son sens.
MdF. Au niveau de votre visitorat quelle est la répartition, entre le public frontalier et national ?
CL. C’est variable selon les expositions. Avec Hans Op de Beeck, par exemple, nous avons presque atteint les 30 % de visiteurs belges, principalement flamands plutôt que wallons. D’ordinaire, ils représentent plutôt 20 à 25 % de notre public. Quant au public néerlandophone, il s’agit presque exclusivement de Belges : nous touchons encore très peu de visiteurs venus des Pays-Bas. De la même manière, nous accueillons assez peu d’Anglais ou d’Allemands.
MdF. Quelles synergies développez-vous avec d’autres institutions ?
CL. Nous avons déjà des partenariats avec certains musées du territoire, comme le Musée des Beaux-Arts de Valenciennes, qui nous a confié vingt tableaux en 2022 ou le musée des Beaux-Arts de Dunkerque. Au printemps, nous allons tisser un nouveau partenariat avec le Musée des Beaux-Arts de Troyes. Concrètement, nous présentons parfois des œuvres provenant de musées fermés pour travaux ou rénovations. Pour nous, c’est une opportunité précieuse d’enrichir notre parcours permanent, qui se renouvelle fréquemment. Et c’est grâce à ces renouvellements que nous faisons revenir le public et éveillons son intérêt.
MdF. Quels types d’actions développez-vous en faveur du public empêché ?
CL. Nous avons obtenu le label Tourisme et Handicap pour les quatre types de handicap, dès 2013, et l’avons renouvelé en 2023. Le musée est donc entièrement accessible. Pendant la visite, vous avez pu constater que nous mettons en place des outils pérennes. Pour moi, c’est essentiel : il ne s’agit pas de sortir ces dispositifs uniquement pour certaines visites, mais de les rendre disponibles en continu. Par exemple, les maquettes tactiles ou les éléments olfactifs restent à disposition, utiles tant pour les enfants que pour les adultes.
Nous travaillons également beaucoup avec le public atteint de troubles du spectre autistique (TSA), en proposant des livrets « FALC » faciles à lire et à comprendre, ainsi que des supports en pictogrammes. L’accompagnement se prépare avant la visite, car ces visites nécessitent un contexte adapté. Nous avons même une médiatrice dédiée à ces publics.
Pour moi, c’est très important, et le musée s’y prête merveilleusement bien. Contrairement aux grands musées de Beaux-Arts, nous ne sommes pas impressionnants : les espaces sont plus petits, les plafonds moins hauts. Cette intimité crée une atmosphère chaleureuse, qui permet à tous les publics de se sentir à l’aise et de profiter pleinement de la visite.
MdF. En matière d’acquisition, quel est le budget et quelles sont vos priorités ?
CL. Le budget n’est pas constant, je ne peux donc pas vous donner d’enveloppe fixe. Nous fonctionnons plutôt par opportunité. J’ai bien sûr une feuille de route : je cherche soit de l’art ancien, soit de l’art contemporain, toujours avec un lien flamand.
Pour l’art ancien, nous ciblons des thématiques encore peu représentées dans notre collection. Par exemple, en ce moment, je suis à la recherche de bouquets de fleurs ou d’un cabinet de curiosité, vous savez qui montre la collection d’un amateur d’art, souvent dans un espace luxueux aux murs recouverts de tableaux des manques pour une collection dédiée à la peinture flamande.
A signaler la sortie du recueil écrit par la philosophe Véronique Bergen « Promenade dans l’enfance du voir »
Infos pratiques :
Marie-Jo Lafontaine
« Tout ange est terrible »
Musée de Flandre, Cassel
Jusqu’au 27 septembre 2026
