Vue de l’exposition Altus/Stratus d’Anaïs Lelièvre, Domaine de Chaumont-sur-Loire 2026 photo Eric Sander
Parmi les artistes réunis par Chantal Colleu-Dumond pour la saison d’art 2026 de Chaumont-sur-Loire l’exposition Altus/Stratus d’Anaïs Lelièvre dans tout l’espace de l’Aisnerie entre révélation et recouvrement est particulièrement agissante. La porosité à l’œuvre, la fragmentation, la dynamique de l’écriture inscrivent une chorégraphie singulière celle du volume et de changements d’état de la matière.
Anaïs revient sur ce que représente cette proposition à Chaumont-sur-Loire et nous décrypte le principe de démultiplication d’un dessin-source, augmenté à chaque itération, dans le prolongement de nombreuses résidences. Elle a répondu à mes questions.
Anaïs Lelièvre, Domaine de Chaumont-sur-Loire 2026 photo Eric Sander
Que représentait le Domaine de Chaumont-sur-Loire pour vous ?
Le domaine de Chaumont-sur-Loire est un lieu d’une grande amplitude symbolique, et j’aime à sentir comme son champ de résonance excède sa surface métrique et son ici-présent. Rassemblant des œuvres de multiples horizons, il est devenu un point de repère et de passage pour des personnes venant de près comme de très loin. Ce site est à la fois ancré, localement, et traversé, par d’autres espaces. Ce grand rayonnement trouve aussi sa densité dans les temporalités variées qu’il accueille : celles, humaines, de l’art, de l’architecture et de l’Histoire, et celles, naturelles, d’un contexte alimenté par le fleuve, et d’une végétation qui se croise à une structuration paysagère, à l’écoute de ses rythmes pour co-construire avec elle. C’est un cadre où se condensent et se réveillent des questions liées à l’existence et à la manière d’habiter, au sens de cohabiter avec d’autres, entre architecture et vivant, entre passé et transformation, et entre action, attention et co-action, projet et ouverture.
Je suis très touchée par cette invitation que Chantal Colleu-Dumond m’a ouverte dans ce domaine et j’ai aussitôt souhaité entrer dans son histoire, remonter les processus qui ont permis ou amené à la construction de ces bâtisses, notamment les pierres sédimentaires issues de l’époque où la mer était présente ici. Le château relève aussi d’une spatialité centrée qui s’étend comme par effet d’ondes. Cela a déterminé la configuration de l’exposition, avec une grande céramique centrale qui trouve sa résonance dans les oeuvres qui l’entourent et qui en créent en quelque sorte l’architecture ou l’écrin : une forme d’exosquelette qui semble en émaner, qui la protège aussi, la fortifie, et peut-être tend à la contenir, à la définir, à donner forme à sa part mouvante qui fait de cette exposition presque une demeure, vivante ou incarnée.
Comment avez-vous souhaité traduire de manière globale votre réponse à l’in situ de l’Asinerie ?
Cet espace si particulier de l’Asinerie m’a amenée à penser un déploiement spatial d’une manière un peu différente de celle dont j’ai l’habitude. C’est tout l’intérêt de la rencontre avec un nouveau lieu. L’Asinerie saisit aussitôt par sa structure en bois, avec une charpente plutôt basse sur les côtés, et des piliers qui viennent rythmer la vue et la circulation de manière très symétrique sur le plan horizontal, tout en donnant aussi à lire comme ils soutiennent la hauteur de la bâtisse, apportant un axe dynamique vertical, où un lustre est venu se loger. On perçoit ainsi comment, depuis le sol, s’est élevée une architecture, en se souvenant que celle-ci fut d’abord destinée à accompagner un développement animal. Alors que mes installations immersives recouvrent souvent entièrement l’espace, en déployant leurs propres volumes, j’ai ici travaillé en porosité avec le site, en me basant sur son rythme ; les œuvres composées semblent battre au rythme du lieu, comme une seconde demeure, traversée par des souffles, entre structuration et envol. Toute la scénographie fut très vite esquissée selon ce principe de symétrie et de scansion des piliers. Dès l’entrée, on est marqué par sa géométrie, qui inclut des variations dans ses textures, et qui fait écho à la structure même du corps : la céramique centrale se situe dans son axe, tout en rapportant l’attention au sol, tandis que, sur les murs du fond, deux formes centripètes (qui s’originent dans un point matriciel, à partir de dessins de végétaux, atemoya et tournesol) captent le regard, comme au niveau des deux yeux ou des deux poumons. Sur les murs latéraux, se déploient deux séries d’architectures miniatures qui produisent un effet d’enveloppement et accompagnent la marche.
Un autre point déterminant réside dans le passage de l’informe du sol — avec la grande céramique imprégnée de l’expérience magmatique de l’Islande, qui semble s’amplifier dans les flux tourbillonnaires du dessin d’un schiste très friable trouvée lors d’une résidence en Suisse — vers une élévation murale qui cherche sa forme, sa régularité, sa composition. Cette matière fluide et ondoyante s’élève en effet sur les murs en des feuillets géométriques qui semblent en contenir les poussées, les craquelures, les mouvements, et transcrire l’expression interne de la matière, entre vitalité et fragilité. À gauche, ce que l’on appréhende comme des formes de maisons ou de montagnes, désignent d’abord (telles des flèches) une dynamique d’élévation, malgré ou à partir d’une matière impactée et stratifiée, qui se délite et se recompose, comme porteuse d’une longue historicité. À droite, des rectangles crénelés instaurent un rythme qui rappelle celui des piliers mais aussi celui d’une écriture (évocation que portent aussi dans leurs trames « en bâtons » les Fêlures du mur opposé) : une écriture qui ne donne à lire que son rythme, qui relève plutôt d’un processus, d’une recherche à inscrire ce qui échappe. Ces crans découpés suggèrent une sorte de syntaxe — deux, trois, quatre éléments… —, de jeu infini d’assemblages, mais aussi une incomplétude, comme des fragments en attente. Si leur texture évoque la cassure, elle vient aussi d’un regard porté sur des fortifications (celles du château d’Amboise) à une très grande échelle temporelle : ces architectures fortes furent bâties à partir de pierres sédimentaires (comme le tuffeau ou la craie), formées à partir de bris de coquillages. La fragmentation — graphique dans les textures, à l’intérieur d’une série d’œuvres, mais aussi l’échelle de l’exposition — produit une autre forme d’immersion, fondée sur l’alternance, la scansion, le battement, la respiration entre pleins et vides, comme si chaque pièce, par ponctuation, participait d’une grande écriture murale, qui venait énoncer une élaboration humaine, un travail de transcription à partir d’un sol qui nous déborde et qui suggère le dessous, comme sismique ou magmatique, ou encore matière inconsciente ou originaire.
Enfin, une nouvelle visite de l’asinerie en janvier amena l’idée du recouvrement de l’ensemble des vitrages — incluant ceux de la porte —, qui invite de fait à entrer dans une sorte d’exposition-œuvre-maison. Et passant le seuil de cette grande demeure, on se retrouve étonnamment comme à distance de multiples maisons en réduction, comme si nous les regardions de très loin, et qui semblent ouvrir un paysage lointain, autant qu’une réflexion sur nos rapports à l’habitation. L’intérieur met à l’extérieur, le grand fait basculer vers le petit, et ce jeu de renversement est une autre manière de troubler les repères, comme mode de réveil à une acuité à l’espace, ici de l’espace habité. Cette distance est analogue à celle que m’apporte l’écriture, qui est aussi une forme graphique tout de noir et blanc, et qui, dans son désir de transcription, de traduction d’expérience dans le petit geste sur le papier, introduit un écart qui sépare et une ressaisie presque à l’échelle de la main. Dans le cadre de cette exposition, les motifs du dessin au sol et, plus encore, sur les vitrages, sont très peu agrandis. D’ordinaire j’opère des étirements importants, jusqu’à ce que la ligne semble grasse, jaillir et manifester toute sa dimension expressionniste. Ici, il n’en est rien. D’une part, il fallait que le dessin puisse cohabiter avec la délicatesse matérielle des céramiques et ne pas les absorber. Et d’autre part, lors des tests multiples, je fus surprise par la réminiscence du souvenir de rideaux de dentelle blancs (et semblent noirs dans l’ombre des creux), de maisons d’autres temps. La référence décorative par la répétition affirmée du motif très en finesse, se renversait par le sujet dessiné, des coquilles brisées, les fenêtres s’ouvrant sur l’image de l’époque où la mer était de toutes parts ici. Même au sol, le motif n’est pas autant agrandi que dans les autres installations, et il se compose clairement par la répétition six fois, de ce que j’appelle le centre, qui est le point le plus rétréci du dessin. Au lieu que le dessin vienne bouleverser l’architecture d’une dynamique invasive, il intègre ici ses rythmes et fait référence à cette dimension domestique, de décoration intérieure tout en réancrant ce travail de motifs dans une histoire naturelle qui est celle des flux de sous la terre ou de sous la mer.
Que suggère le titre en latin ?
Altus et Stratus sont issus de titres d’autres œuvres. Ils témoignent d’une recherche de continuité, comme par effet d’onde ou de répercussion entre des recherches antérieures et ce qui continue de se travailler en profondeur, par après-coup, dans les projets actuels. Altus provient de l’oeuvre en porcelaine Altus-Fluit, présentée au Musée national Adrien Dubouché à Limoges dans le cadre de l’exposition Les énergies de la terre. Stratus renvoie à une résidence plus ancienne, en 2018, en Suisse, dans le Valais, à partir de laquelle s’est développée une suite d’installations immersives intitulée Stratum (qui se déploie ici juste au sol), et dont le dessin matrice a également donné lieu à la série Stratus, par marouflage de pierres de gneiss.
Sur le plan étymologique, altus désigne une recherche à d’élévation, le très haut, que l’on peut appliquer au château, à ses pointes et à ses altesses, autant qu’aux montagnes, aux altitudes faites de pics. Mais il peut aussi signifier le profond, au sujet de la mer, d’eaux profondes ou du sommeil ; il renvoie ainsi au caché, au secret, à ce qui est ancien, enraciné, ce dont le fond est éloigné de la surface, ou qui s’étend au loin. Altus relève à la fois du haut et du profond, du caché et du saillant, comme si cette recherche de la hauteur disait aussi l’enracinement qui l’impulse, le profond qui l’ancre et qui lui permet d’être si haut. Il est lié aussi au geste de nourrir, d’entretenir, de faire durer, de donner matière à quelque chose, de donner de quoi subsister : un mouvement qui cherche une durée, une pérennité. Enfin, certaines formulations qui l’incluent m’ont marqué, comme : « reprendre quelque chose assez loin à ses débuts », « avoir des retraites profondes (en parlant des grottes) », ou encore « mettre racines plus profondément ».
Stratus introduit une idée de feuilletage à l’intérieur de cette dynamique complexe. Les strates des roches friables, explorées en résidence en Suisse, sont devenues dans Stratum un modèle pour penser des spatialités stratifiées à grande échelle, ainsi qu’une évolution temporelle des installations au fil des résidences. Mais stratus ne désigne pas seulement la strate au sens de densité ou de pesanteur : c’est aussi un type de nuage bas, à la lisière entre sol et ciel. Il évoque une légèreté, un passage, une zone intermédiaire dont on ne sait si elle descend ou s’élève. Ainsi, stratus articule ici le dense et l’aérien, le lourd et le léger, convoquant presque la dimension mouvante d’une danse. Dans cette exposition, cette légèreté s’est imposée progressivement, traversant l’ensemble des pièces, alors même que la céramique est une matière associée au sous-sol et à la pesanteur. Tout en faisant émerger un souffle, une forme d’aération, les strates traduisent aussi ce qui se pressent à la vue des œuvres : chacune est liée à une forme d’histoire, ou constitue la mise en forme de rencontres avec des lieux, désormais lointains, mais qui continuent de travailler dans l’expérience. La manière dont ces structures émergent et perdurent procède de quelque chose qui a profondément bousculé, ému. Altus s’applique également aux sentiments forts et intenses.
A quand remonte la rencontre entre céramique et dessin ?
J’ai commencé la céramique neuf à dix mois après une résidence en Islande, qui fut ma première expérience de résidence, et qui a agi comme une sorte de porte, de souffle à cinglant et revivifiant, qui a complètement fait basculer mon rapport au monde. Une résidence ne s’arrête pas à son terme : elle se prolonge, mûrit, et cherche sa forme de manière plus aiguë dans l’après-coup. En Islande, l’expérience des changements d’état de la matière, dans des environnements d’hiver, réellement graphiques — où le blanc neige, dans les creux des coulées de lave noire, révélait les grandes dynamiques de formation. Ces processus excédaient le cadre d’un paysage, produisaient une expérience de dessaisissement, me rendant presque aussi poreuse que les pierres de lave que je ramassais, comme pour tenter de ressaisir ces mouvements d’ensemble. A l’endroit des creux de la pierre, observer le vif de l’ébullition de la lave. C’est ainsi que, plusieurs mois plus tard, saisissant de l’argile rouge, mon premier geste fut de prendre une pointe en métal, pointe sèche de gravure, pour creuser la terre, reintégrer dans le geste cette porosité dynamique. Dans ce geste de graver se jouait déjà une porosité entre le travail du volume et celui du dessin. Cette rencontre avec l’Islande fut comme une coïncidence fondatrice. La céramique me permet de toucher à ces changements d’état, le passage du souple au dur et de mettre la main dans l’élaboration de formes qui, à la sortie du four, ne sont plus que minérales.
Ce travail s’est poursuivi avec l’expérience de la Chine qui a amené la porcelaine. Mais ce qui demeure constant est cette recherche d’inscription, qui tend à faire aussi écriture, comme dans Fêlures (la gravure contre soi). Dans ces feuillets de porcelaine (blanc sur noir), évoquant aussi du papier, la trame incisée à la pointe est aussi travaillée par le dessous, par des poussées qui ouvrent fissures et crevasses : le dessin ainsi produit associe le volontaire et le fragile, telles des plaques tectoniques mues par de grands mouvements souterrains que l’on ne peut pas appréhender directement, qui transparaissent à la surface en suggérant bien plus que ce que l’on peut voir. Cela se manifeste notamment dans un travail de porcelaine striée, blanc sur porcelaine noire, où la matière, encore souple, subit des poussées internes, se recompose, se stratifie, et laisse apparaître, par des ouvertures, des couches sous-jacentes.
Ces derniers temps, mon travail de céramique a évolué, à travers de multiples expérimentations, vers une recherche de production du dessin par la matière elle-même : créer des conditions matérielles pour que, en lâchant la main, la matière se développe et génère son propre graphisme, d’une grande finesse. C’est ce qui s’opère dans la série Coquilles/mur, où l’émail se craquèle et se soulève, suggérant un délitement possible, tout en tenant solidement dans les formes fortifiées que ces copeaux composent. En revenant à la première série céramique, Gloc, il faut préciser que la terre rouge initiale est ensuite émaillée : après un recouvrement complet d’émail noir, les reliefs viennent accrocher la couche d’émail blanche. Et ce qui était au départ de la série de petites formes d’une dizaine de centimètres a progressivement évolué, notamment grâce à l’usage d’un grand four à l’ENSAD de Limoges, vers une pièce atteignant près de deux mètres de longueur. Ce travail d’oscillation, d’évolution du petit au grand traduit un processus de croissance progressive : quelque chose qui se construit étape par étape, comme une architecture, un végétal ou un organisme vivant.
De l’Islande à la Suisse, en passant par Lisbonne, Amboise ou Limoges : comment les résidences modèlent votre pratique et génèrent de nouveaux possibles ?
J’entre en résidence sans projet préalable, en me tenant ouverte aux particularités d’un territoire, qui en même temps, viennent rencontrer des états plus souterrains, à la fois géologiques, historiques et psychologiques. Chaque lieu, à travers l’attention portée à ces mouvements naturels et aux élaborations humaines — qu’il s’agisse d’écriture ou d’architecture — m’amène à développer des recherches techniques par expérimentation, qui relèvent souvent d’expression de flux, de passages entre les médiums et entre les formes : dynamiques de montée, de descente, d’étalement, de rétraction, d’éclatement, de rassemblement, de stratification ou d’allègement.
Chacune des séries présentées dans l’exposition est issue d’un travail en résidence. Déployer en détail chacune de ces histoires nécessiterait un autre entretien. Mais au-delà de cet ancrage local, il existe une forme d’abstraction qui constitue un enjeu central de cette exposition. Je m’imprègne de territoires, de terrains, de matières, tout en opérant un processus de synthèse qui me permet de retrouver certaines dynamiques dans d’autres lieux, avec des variations, de légers décalages, qui laissent peu à peu affleurer d’autres flux : des transversalités, des ponts, des circulations entre les œuvres. Ce qui traverse cette exposition, malgré la diversité des sources, est une forme de continuité : cette dynamique noir et blanc, liée à une recherche d’écriture qui ne se donne pas à lire de manière linéaire, mais plutôt tourbillonnaire, par allers-retours entre les lieux comme entre les formes, par grande circulation dans l’espace, et par battements entre les temps. Chaque nouvelle œuvre permet de réactiver, de relier des expériences passées, comme une couture entre différents lieux. Ainsi, il n’est pas nécessaire de connaître le détail de chaque origine. Ce qui importe est ce qui transparaît, ce qui se laisse apercevoir comme une sensation, susceptible d’entrer en écho avec d’autres expériences, d’autres lieux. C’est cette dimension qui opère un passage d’une expérience située, ancrée dans la matière, vers une forme d’abstraction : une distance comparable à celle de l’écriture, qui relève d’une recherche à la fois allègement, de flottement, et aussi d’étirement ou résonance possible.
Le principe de démultiplication d’un dessin-source — qui est agrandi, rétréci, transposé sur différents supports — participe de cette dynamique. Cette production initiale devenir matricielle, se redéployant au fil du temps dans des contextes inattendus, comme ici avec l’application aux vitrages, qui fut la cinquième réactivation du même dessin, issue d’une résidence à Port-de-Bouc en 2018. Elle constitue un réservoir actif, un processus ouvert, en croissance, marqué par des déplacements, des écarts, une forme d’errance constructive et une vitalité continue, potentiellement infinie.
Infos pratiques :
Saison d’art 2026
26 mars- 1er novembre 2026
Tarifs :
(à partir du 22 avril)
Saison d’art/ Parc/ Château/Écuries
Adulte 21 euros
Réduit 13 euros
Prochainement :
Festival International des Jardins
Pour profiter pleinement du Domaine durant la haute saison, optez pour le Pass 2 jours consécutifs
https://domaine-chaumont.fr/fr/centre-d-arts-et-de-nature/saison-d-art-2026
