Beyond Horizons III, huile sur toile marouflée sur bois, 15 × 20,5 cm, 2025, Collection privée
L’artiste Emilie Terlinden imagine pour le Museum du Botanique une création immersive inédite en réponse au Diorama de Louis Daguerre. Cette commande spéciale dans le cadre du Bicentenaire de la photographie confronte une approche picturale classique (Brueghel, maîtres flamands, Baroque…) aux dispositifs visuels expérimentaux du XIXème siècle. « Timelapse » rejoue l’art de l’illusion et du trompe-l’œil grâce à une habile transition lumineuse alternant scène de jour et scène de nuit. Un véritable défi technique en réponse à l’in situ.
Cet ambitieux projet vise à souligner et à réhabiliter le rôle précurseur de Daguerre peintre, inventeur, scénographe et chercheur. « Forme précoce d’image animée », le diorama s’inscrit dans une articulation entre peinture, science et transformation de la matière, qui fascine l’artiste et dont elle nous décrit les nombreuses strates et sources iconographiques. Elle précise : « Loin de s’opposer, peinture et photographie se prolongent et se nourrissent mutuellement ». C’est toute la genèse archéologique de l’image en mouvement que l’artiste déroule sous nos yeux. Une véritable masterclass de Leonard de Vinci (camera obscura) à des artistes contemporains : Gerhard Richter et le flou, David Hockney et la théorie de l’optique. C’est limpide et vertigineux à la fois !
Parmi les rencontres décisives autour du projet : le commissaire Célestin Fresnay, par ailleurs fondateur de « Young European Artists » et Grégory Thirion, responsable des expositions du Botanique.
Emilie Terlinden a répondu à mes questions.
Célestin Fresnay et Emilie Terlinden, Botanique 2026 photo Alexandre Wallon
Marie de la Fresnaye. Transposition inédite du Diorama de Daguerre, « Timelapse » est à la fois un hommage et une version augmentée : pouvez-vous nous redire les enjeux d’un tel projet ?
Emilie Terlinden. Transposer aujourd’hui le Diorama de Daguerre était pour moi un rêve ancien et une nécessité. Depuis 2018, moment où j’ai découvert ce procédé, je n’avais eu ni le temps ni les moyens techniques et financiers de le reproduire, mais j’étais restée marquée par cette découverte, nourrie par la curiosité d’expérimenter ces effets picturaux où certains éléments de la peinture se transforment, apparaissent et disparaissent.
Le Diorama est un dispositif de peinture à double effet, il consiste en une grande toile de coton, tendue sur un cadre et enduite de colle de parchemin. Peinte sur ses deux faces, son apparence se transforme selon que la lumière provient de l’avant ou de l’arrière, à travers des jeux de transparence et d’éclairage, orchestrés par un système de caches actionnés par des poulies placées devant les fenêtres qui l’éclairent. Selon les variations de lumière, certains éléments se révèlent progressivement tandis que d’autres s’effacent, un ciel peut ainsi passer du jour à la nuit, des personnages apparaître dans l’ombre puis disparaître dans la clarté, et des architectures basculer à leur tour dans l’obscurité.
Conçu par Louis Daguerre avec son associé Charles-Marie Bouton, le Diorama donnait à voir deux peintures monumentales, pouvant atteindre 12 mètres de haut sur 20 mètres de large, présentées successivement grâce à un système de scène tournante. Le public, placé à environ une quinzaine de mètres, faisait face à ces peintures à l’intérieur d’un bâtiment entièrement conçu pour ce dispositif, inauguré en 1822 à Paris, en retrait de la place du Château-d’Eau, actuelle place de la République. À l’avant de la toile, un parterre d’éléments en relief, rochers, architectures ou fragments de décor, prolongeait la peinture dans l’espace, à la manière des panoramas, renforçant l’illusion de profondeur et l’immersion du spectateur.
Ce projet est né d’un intérêt particulier pour ce moment charnière du XIXᵉ siècle où peinture, lumière et illusion basculent vers l’invention de la photographie. L’enjeu principal était de comprendre, physiquement et matériellement, ce que produisait ce dispositif aujourd’hui disparu. Comme il n’existe plus de Diorama d’origine dans son état initial, la seule manière d’en saisir la portée était d’en recréer un, en suivant au plus près les procédés décrits par Daguerre dans Historique et description des procédés du daguerréotype et du Diorama (1839), ouvrage dans lequel il transmet à l’État français les principes techniques de son invention. Cette démarche est à la fois artistique et expérimentale, presque archéologique.
Si mon Diorama diffère de celui de Daguerre, notamment par l’usage de lumières électriques programmées plutôt que de la lumière naturelle modulée par un système de caches, c’est avant tout pour des raisons techniques liées à notre époque et aux conditions d’exposition actuelles.
Ce projet est aussi une manière de rendre hommage à Daguerre, dont la figure a longtemps été malmenée par l’accusation d’avoir usurpé la découverte de Nicéphore Niépce. Les recherches historiques ont depuis largement réhabilité son rôle fondamental, tant dans l’invention du daguerréotype que dans les expérimentations qui l’ont précédée. Avant même la photographie, Daguerre était déjà une figure reconnue pour ses effets spectaculaires au théâtre de l’Ambigu-Comique et à l’Opéra de Paris, où il marqua la scénographie de son époque par ses effets spéciaux, témoignant déjà de sa maîtrise pour reproduire les effets de la lumière et de l’atmosphère dans ces artefacts et annonçant le Diorama.
Avec ce dernier, il pousse encore plus loin cette recherche en développant une véritable science de la lumière appliquée à la peinture. Il étudie la manière dont celle-ci traverse, révèle ou transforme les pigments, son action sur les transparences des glacis, ou comment elle modifie la perception des couleurs selon qu’elle provient de l’avant ou de l’arrière de la toile.
C’est précisément cette compréhension presque matérielle des interactions entre lumière, matière et image qui constitue, à mes yeux, le cœur de son travail. Le Diorama devient alors un véritable laboratoire visuel, où se joue déjà, en germe, l’invention du daguerréotype.
Ce projet pose aussi une question plus large, qui traverse l’ensemble de ma pratique, celle de la transformation des images. Le Diorama peut être envisagé comme une forme précoce d’image animée. Il montre que la peinture n’a jamais été figée, mais qu’elle contient en elle la possibilité du mouvement, de la métamorphose, du passage.
Enfin, il y a un enjeu plus intime, celui de se reconnecter à une histoire de la peinture souvent oubliée, faite d’expérimentations, de risques et de croisements entre art, technique et science. En recréant ce dispositif, j’avais envie de redonner à voir cette part d’invention et de magie, et de proposer au spectateur une expérience lente, presque hypnotique, à contre-courant de la surcharge iconographique contemporaine.
Là où les images, aujourd’hui, se succèdent sans discontinuer, souvent sans laisser au regard le temps de réellement se poser, le Diorama invite au contraire à une perception progressive. L’image peinte s’y révèle lentement, presque imperceptiblement, ouvrant un espace d’attention prolongée et sensible.
Vue de l’exposition « Timelapse », Emilie Terlinden, Botanique Bruxelles 2026 © Arno Roncada
Comment avez-vous rencontré la figure de Louis Daguerre ?
J’ai rencontré la figure de Daguerre pour la première fois lors d’un cours d’histoire de la photographie à l’Académie royale des Beaux-Arts de Bruxelles, où j’étudiais. Il m’avait alors été présenté comme quelqu’un ayant usurpé la découverte de Nicéphore Niépce.
Ce n’est que plusieurs années plus tard, au moment de la rédaction de mon mémoire de fin d’études consacré aux dispositifs optiques, que je suis revenue à son travail. J’ai alors découvert l’importance du Diorama, ainsi que la singularité de sa démarche, à la fois artistique, scientifique et expérimentale.
Beaucoup de critiques à son encontre ont certainement dû être alimentées par la complexité de sa position. En effet, Daguerre ne se situait ni tout à fait du côté des artistes, ni entièrement du côté des scientifiques. Il était à la fois peintre, inventeur, scénographe et chercheur, animé par une curiosité constante et une volonté de repousser les limites de son époque.
Cette dimension expérimentale le poussa à devenir un véritable chercheur, prêt à prendre d’énormes risques, notamment financiers, pour mener à bien ses projets et créer des
expériences visuelles inédites. En relisant ses écrits et sa correspondance avec Niépce, j’ai été frappée par la précision de ses observations et par les conseils techniques qu’il lui adresse, notamment autour de l’emploi du plaqué d’argent et des vapeurs d’iode dans la révélation des gradations des teintes de l’image. Ces échanges témoignent d’une recherche active et partagée. À la mort de Nicéphore Niépce, Daguerre poursuit les expérimentations, en collaboration avec son fils Isidore, qui ne possédait pas les mêmes capacités d’expérimentation que son père, et parvient, à travers ses propres recherches, à réduire considérablement les temps de pose, passant de dizaines d’heures à une quinzaine de minutes.
Revenir à Daguerre aujourd’hui, c’était aussi une manière pour moi de participer à la réévaluation de son rôle, de contribuer, à mon échelle, à réaffirmer sa place de co-inventeur de la photographie, tout en rappelant qu’il fut avant tout un peintre. Cette articulation entre peinture, science et transformation de la matière s’inscrit dans une histoire plus ancienne, où de nombreux artistes, notamment aux XVIᵉ et XVIIᵉ siècles, ont entretenu des liens étroits avec les savoirs alchimiques. Quoi de plus naturel, au fond, pour des peintres dont le métier repose précisément sur la connaissance et la transformation des minéraux et des métaux en pigments, matières premières de leurs couleurs, médium de toutes leurs œuvres, que de s’intéresser à l’alchimie, cette proto-chimie qui cherchait à comprendre les métamorphoses de la matière ?
Si l’on ajoute à cela l’usage, à travers les siècles, de la camera obscura, décrite et perfectionnée notamment par Léonard de Vinci, nous pourrions nous apercevoir que l’idée même qui conduisit à l’invention de la photographie est intimement liée à la pratique de la peinture. Loin de s’opposer, peinture et photographie se prolongent et se nourrissent mutuellement.
Vue de l’exposition « Timelapse », Emilie Terlinden, Botanique Bruxelles 2026 © Arno Roncada
En quoi l’architecture même de l’espace d’exposition du Museum de Botanique a-t-elle influencé votre réponse ?
Dans le contexte du Musée du Botanique, il a fallu transposer ce principe dans un espace existant, qui n’était pas initialement conçu pour ce type d’expérience. Cela m’a amenée à repenser les conditions de visibilité de l’œuvre, en étroite collaboration avec Célestin Fresnay, notamment à travers des choix d’occultation de la lumière ambiante. Son idée de faire construire par la régie, sous les mezzanines, des colonnes évoquant une architecture gothique a permis d’obstruer certaines sources lumineuses, nuisibles au fonctionnement du Diorama, tout en maintenant un éclairage adapté aux autres peintures de l’exposition et en prolongeant la scénographie.
Le positionnement du Diorama, placé au centre, entre les deux colonnes du fond, a également été déterminant, puisqu’il en a défini les dimensions. Enfin, les architectures peintes, Les Ruines de la chapelle de Holyrood (1824) et Effet de brouillard et de neige à travers une colonnade gothique en ruines (1826) par Daguerre, entrent en résonance directe avec cet environnement, prolongeant le dialogue entre l’espace réel et l’espace représenté.Le dispositif lumineux repose sur un ensemble de projecteurs, frontaux et arrière, dont les faisceaux sont contrôlés et modulés, ainsi que sur l’usage de pendrillons tout autour du cadre du Diorama. L’ensemble a été programmé avec la société Magic Monkey afin de faire évoluer progressivement les effets lumineux dans le temps.
Nous avons ainsi élaboré une séquence d’environ 13 minutes, pensée en relation avec la durée de vision des Dioramas historiques, d’environ 15 minutes, afin de retrouver une temporalité proche de l’expérience originelle. Si Daguerre utilisait des caches colorés, mon choix a été de privilégier une approche sobre, en recourant à un unique faisceau lumineux de couleur rouge, d’une durée de quelques minutes à peine, tandis que toutes les autres sources ont été réglées pour imiter une lumière naturelle. Les transformations de l’image observées au cours de la séquence restent ainsi fidèles aux variations de teintes peintes au verso de la toile.
Vue de l’exposition « Timelapse », Emilie Terlinden, Botanique Bruxelles 2026 © Arno Roncada
En quoi la notion de trompe-l’œil traverse les expérimentations du proto-cinéma ?
Dans l’analyse et l’étude des différents dispositifs optiques à travers les siècles, le trompe-l’œil apparaît comme un point de départ plutôt que comme une finalité. Il repose sur une illusion construite par la perspective et par l’intégration de l’image dans un espace réel, cherchant à prolonger celui-ci et à troubler les limites entre représentation et réalité. Mais très vite, ce qui m’intéresse, ce n’est pas tant la réussite de l’illusion que les conditions dans lesquelles elle opère.
À travers les différents dispositifs que j’étudie, lanterne magique, boîtes d’optique, panoramas, Dioramas, on observe une évolution progressive. En effet, l’image ne se contente plus d’imiter le réel, elle devient un espace dans lequel le spectateur est invité à entrer, physiquement ou mentalement. Le panorama, par exemple, place le spectateur au centre d’une image totale qui remplace l’expérience directe du monde, donnant l’illusion de voir et de voyager sans bouger. Il ne s’agit plus seulement de tromper l’œil, mais de produire une immersion.
Ce déplacement est fondamental, il révèle que ce qui nous attire dans l’image n’est pas uniquement sa ressemblance au réel, mais le désir d’y pénétrer, de s’y projeter. Les dispositifs du XIXᵉ siècle exploitent ce désir en construisant des environnements visuels qui englobent le regard, tout en maintenant une distance. On ne peut jamais réellement entrer dans l’image, et c’est précisément cette tension, entre immersion et impossibilité, qui la rend active.
J’évoque dans ce contexte l’idée d’une « image frustrante », c’est-à-dire une image qui donne à voir, mais qui, en même temps, échappe, qui promet une expérience sans jamais la livrer complètement. Cette frustration est essentielle, car elle maintient le regard en mouvement, elle empêche la fixation.
Le Diorama de Daguerre pousse encore plus loin cette logique. Il ne se contente pas d’immerger le spectateur dans une image, mais introduit une dimension temporelle et instable. L’image se transforme sous l’effet de la lumière, elle apparaît, disparaît, se modifie.
On n’est plus face à une illusion fixe, mais à un phénomène en devenir. C’est précisément ce déplacement qui me semble important dans le passage vers le proto-cinéma, l’image devient alors un événement. Elle ne se donne plus comme un objet stable à contempler, mais comme quelque chose qui advient dans le temps et dans la perception.
Dans ce processus, ce n’est donc pas tant la logique du trompe-l’œil qui m’intéresse, mais celle de cette instabilité. Je ne cherche pas à produire une illusion convaincante du réel, mais à activer l’image comme une matière mouvante, susceptible de se transformer, de se déformer et de se recomposer. Ce qui m’importe, c’est moins de faire croire que de faire éprouver cette mobilité interne de l’image.
Emilie Terlinden, The King and The Woman, courtesy de l’artiste
L’exposition s’inscrit dans le cadre du Bicentenaire de la photographie : en quoi photographie et peinture entrent en dialogue dans votre pratique après une formation à l’Académie des Beaux-Arts de Bruxelles ?
Durant mes années d’études à l’Académie des Beaux-Arts de Bruxelles, le questionnement sur l’image constituait l’un des socles de réflexion de l’atelier de peinture. L’observation des rapports que nous entretenons avec elle, ainsi que la conscience de notre regard se modifiant au fil du temps, à mesure que nos connaissances, et notre expérience de la peinture, s’enrichissent, sont au cœur de cet enseignement. Cette attention portée à notre manière de regarder, ainsi que cette forme d’auto-analyse, nous renseignent sur nous-mêmes et permettent de garder un œil attentif sur le sens de chacune de nos actions dans le processus créatif.
Cela m’a permis de discerner les enjeux qui éveillaient en moi de véritables intérêts, de les poursuivre en m’appuyant sur mes observations. J’ai ainsi pu m’orienter vers des directions qui me traversaient intimement. Ces réflexions se construisent chez moi de manière purement empirique, elles passent par l’action concrète sur la matière. J’ai besoin de ce rapport physique aux éléments autour de moi pour développer ma réflexion.
En ce qui concerne le lien entre la peinture et la photographie, je considère qu’elles s’inscrivent toutes deux dans une continuité, à la fois historique et sensible. L’invention de la photographie prolonge des recherches picturales autour de la lumière, de la perception et des dispositifs optiques, tout en introduisant un rapport nouveau à l’image.
Dans La Chambre claire de Roland Barthes, ce qu’il appelle le noème de la photographie, le « ça a été », notamment à travers la photographie de sa mère enfant, correspond à quelque chose que j’ai ressenti très tôt face aux images. Une photographie atteste de manière incontestable que des êtres ou des lieux ont existé à un moment précis, tout en les maintenant à une distance irréductible, ce qu’elle montre a été, mais ne peut plus être rejoint. Je crois que ma relation aux images photographiques s’est toujours construite autour de cette tension, une forme de désir d’entrer dans l’image, d’en percer le mystère, de rejoindre une autre temporalité, et en même temps la frustration de ne jamais pouvoir y accéder pleinement.
Cela rejoint, d’une certaine manière, la logique du trompe-l’œil, tout en la dépassant. Ce qui m’intéresse, ce n’est pas tant l’illusion que ce mouvement vers l’image, cette tentative d’y pénétrer, toujours contrariée. Dans ma pratique, la photographie intervient comme un outil de transformation. Je travaille à partir d’images, souvent issues de peintures de maîtres flamands, que je découpe, plie, fragmente et recombine. Ce processus transforme profondément leur statut, l’image cesse d’être une représentation pour devenir une matière. Elle est ensuite manipulée, photographiée, puis réinterprétée en peinture.
Le travail de Gerhard Richter, qui introduit le flou photographique dans la peinture, montre bien cet échange entre les deux médiums et à quel point la photographie peut indiquer de nouvelles voies picturales. Ma relation à la photographie passe davantage par un intérêt pour la lumière directe du soleil sur les objets, et en particulier par les effets de surexpositions produits sur les plis de l’image recouverte préalablement d’une pellicule brillante. Ce qui m’intéresse, c’est le moment où l’image commence à se dissoudre, à perdre en lisibilité, tout en révélant autre chose. Je construis des situations où la lumière transforme l’image plutôt que de simplement l’éclairer.
L’appareil photographique y joue alors un rôle essentiel, il capte ces états transitoires de l’image, ses reflets et ses déformations. La lumière cache autant qu’elle révèle certaines parties dans la matérialité de l’image. Ces instantanés, qui sont à vrai dire des photographies de peintures, vu qu’ils mettent en scène des reproductions d’œuvres de la Renaissance découpées et transformées, deviennent ensuite le point de départ de la peinture.
David Hockney dans son ouvrage Savoirs secrets : les techniques perdues des maîtres anciens (2001), en développant sa remarquable théorie de l’optique, à laquelle j’adhère pleinement, montre à quel point l’art, la science et la technique cheminent de concert depuis le XVe siècle. Conjointement, au fil de la création de nouveaux appareils et dispositifs optiques, ces recherches combinées vont aboutir à l’invention de la photographie et ainsi libérer la peinture de sa fonction mimétique en lui ouvrant la voie vers des formes nouvelles et la modernité.
Aujourd’hui, utiliser la photographie comme un médium permettant de produire des images à peindre me semble relever d’un mouvement circulaire, presque d’un cercle vertueux, une manière de prolonger ce dialogue historique entre les deux, une respiration.
Enfin, la vidéo permet d’aller plus loin dans cette question de la transformation de l’image en introduisant une dimension temporelle réelle. Là où la photographie capte un instant, la vidéo rend visible le processus même de transformation, rejoignant ainsi, d’une autre manière, les préoccupations fondamentales de la peinture.
Ce sont des questions essentielles, la manière dont une image apparaît, se construit et se transforme à la surface. La peinture s’est toujours confrontée à des problèmes de lumière, de matière, de profondeur et de perception, non pas seulement pour représenter le réel,mais pour en produire une expérience.
Dans mon travail, ces préoccupations se déplacent. Il ne s’agit plus de créer l’illusion d’un espace stable, mais de rendre visible une image instable, en train de se faire ou de se défaire. Les phénomènes de reflets, de déformations ou de disparition ne sont pas des effets secondaires, ils deviennent le sujet même de la peinture. La question n’est donc plus « que représente l’image ? », mais « comment apparaît-elle ? et « dans quelles conditions peut-elle se transformer ? ». Avec le Diorama, mes recherches trouvent un nouveau point de convergence et se déploient sur des terrains d’expérimentation fertile.
Emilie Terlinden, The Players and The wedding Feast III, 2024 Collection privée courtesy de l’artiste Crédit photo : Hugard & Vanoverschelde
Quelles sont les composantes de l’image en mouvement selon vous ?
Avant même l’invention du cinéma, les premières images animées reposent sur des images fixes, dessinées ou peintes, qui se succèdent à une vitesse d’environ seize images par seconde, comme l’ont montré les recherches de Joseph Plateau sur la persistance rétinienne, permettant ainsi à l’œil de recomposer le mouvement à travers des dispositifs optiques. Son Phénakistiscope en est un exemple fondamental. Il est aussi intéressant de rappeler que l’artiste Jean-Baptiste Madou a réalisé des illustrations pour les disques de Plateau, enrichissant le procédé par un travail de l’image qui fluidifie davantage le mouvement et introduit déjà une forme de narration. Dès l’origine, l’image en mouvement est donc indissociable d’une image peinte ou dessinée.
Cette logique se poursuit avec le Zootrope, puis avec le Praxinoscope d’Émile Reynaud, breveté en 1877, qui remplace les fentes par un système de miroirs centraux, offrant une image plus lumineuse et fluide. Il développe ensuite le Théâtre optique (1888), où il projette, à l’aide de deux lanternes magiques, des séquences d’images qu’il peint lui-même sur une bande transparente et perforée, créant ainsi le premier film sur bobine. Ses « pantomimes lumineuses », composées de plusieurs centaines de poses, constituent l’une des premières formes de projection animée pour un public, témoignant d’une pratique encore profondément picturale et artisanale.
L’invention du Cinématographe par les frères Lumière marque ensuite un basculement majeur, en substituant à ces images fabriquées, peintes et manipulées, des images enregistrées du réel. Cette avancée a très vite éclipsé les inventions de Reynaud, le menant, lui et son Théâtre optique, à la ruine.
Il me semble essentiel de distinguer les dispositifs qui produisent le mouvement par succession d’images de ceux qui introduisent plutôt une transformation de l’image dans le temps. Le Diorama de Daguerre, par exemple, n’est pas une image en mouvement à proprement parler. Il ne repose ni sur la décomposition ni sur le défilement d’images successives, mais sur les variations de lumière qui modifient progressivement la perception d’une image fixe.
En cela, il peut s’apparenter à l’évanescence des images projetées dès le XVIIᵉ siècle par la lanterne magique, dont les principes sont décrits dès 1643 par Athanasius Kircher dans son Ars magna lucis et umbrae. Cet appareil projette des images peintes sur verre, agrandies par un système de lentilles. La source lumineuse, d’abord une bougie puis une lampe à huile ou à pétrole, introduit de légères variations d’intensité qui participent à l’instabilité de l’image projetée. Les images, souvent disposées en séquences sur des plaques mobiles, pouvaient être manipulées pour produire des effets d’apparition, de disparition ou de transformation.
Ce dispositif ne produit pas un mouvement au sens strict, mais une instabilité de l’image, liée à la lumière, à la projection et à la manipulation. Cette dimension spectaculaire et ambiguë de l’image projetée, à la fois agrandie, déformée et immatérielle, a largement contribué à son association avec le fantastique et l’illusion, l’image y apparaissant comme une présence instable, presque spectrale.
Ces principes seront poussés à leur paroxysme dans les fantasmagories de la fin du XVIIIᵉ siècle, où les projections deviennent mobiles, immersives et théâtralisées. Grâce à des dispositifs complexes comme les déplacements de la lanterne, les rétroprojections sur fumée, les jeux d’échelle, les images semblaient surgir, se rapprocher ou disparaître, produisant une expérience à la fois perceptive et émotionnelle.
Dans cette perspective, le Diorama s’inscrit moins dans une histoire du mouvement que dans une histoire de l’apparition de l’image. Il ne donne pas à voir une image qui se déplace, mais une image qui se transforme, se révèle et s’efface sous l’effet de la lumière.
Mon idée d’une image en mouvement, c’est une image qui échappe, qui ne se donne jamais entièrement, et dont la lecture se construit dans l’intervalle, dans ce qui se transforme sou nos yeux.
Quels grands artistes photographes vous inspirent ?
Les pictorialistes en général, Hippolyte Bayard pour Le Noyé (1840), Dirk Braeckman, Joel-Peter Witkin, Sally Mann, Imogen Cunningham, LaToya Ruby Frazier, que j’ai découverte en 2017 au MACS au Grand-Hornu avec son exposition Et des terrils un arbre s’élèvera, qui m’a beaucoup interpellée, Jessica Gerard, photographe belge que j’ai récemment découverte, pour la subtilité de ses sujets.
Vue de l’exposition « Timelapse », Emilie Terlinden, Botanique Bruxelles 2026 © Arno Roncada
Le commissaire Célestin Fresnay est par ailleurs le fondateur de Young European Artists qui abrite un ensemble d’ateliers dont le vôtre : une rencontre importante dans votre parcours ?
J’ai rencontré Célestin Fresnay en 2023 autour du projet du Diorama, car je cherchais un espace pour le réaliser. J’ai finalement loué un atelier au sein de Young European Artists, ce n’est qu’en 2026 que ce projet s’est véritablement concrétisé, sous son impulsion et celle de
Grégory Thirion, responsable du service des expositions du Botanique. Célestin a profondément à cœur de défendre les intérêts des artistes et de multiplier les opportunités pour soutenir leur pratique. Très actif sur la scène bruxelloise, nous sommes nombreux à bénéficier, grâce à lui, d’ateliers à des prix accessibles. Avec beaucoup d’ambition et de persévérance, il rassemble des artistes et des acteurs du milieu autour de nombreux projets, notamment l’organisation d’expositions, contribuant ainsi au rayonnement de la scène bruxelloise.
Nous nous sommes naturellement rapprochés autour de notre intérêt commun pour le travail de Daguerre et son Diorama, lui-même ayant étudié la photographie aux Beaux-Arts de Nantes. Il est rare de rencontrer des personnes aussi généreuses de leur temps, qui mettent autant d’énergie au service de l’art. Je suis heureuse d’avoir croisé son chemin et d’avoir pu, avec lui, faire renaître le Diorama au sein du Musée du Botanique à l’occasion du bicentenaire de la naissance de la photographie.
Quels sont les autres jalons décisifs de votre parcours ?
Plusieurs jalons ont été décisifs dans mon parcours, mais ils ne se situent pas uniquement dans des moments visibles comme les expositions. Il y a d’abord eu mes années de formation à l’Académie des Beaux-Arts de Bruxelles, où s’est construit mon rapport à l’image et à la peinture.
Certaines rencontres ont également été déterminantes, qu’il s’agisse d’artistes, de galeristes ou de curateurs, qui ont accompagné et soutenu mon travail à des moments clés. Les expositions, bien sûr, jouent un rôle important, notamment lorsqu’elles permettent de rassembler des œuvres dispersées et de prendre du recul sur un ensemble, comme c’est le cas avec Timelapse.
Mais les véritables jalons sont aussi plus intérieurs. Ce sont des moments de bascule dans la manière de comprendre ce que je fais, par exemple lorsque l’image est devenue pour moi une matière à transformer plutôt qu’un motif à représenter, ou encore lorsque j’ai décidé d’engager une recherche approfondie autour du Diorama. Ce sont ces déplacements, parfois invisibles, qui orientent durablement mon travail.
Pour poursuivre :
Louis Daguerre, Historique et description des procédés du daguerréotype et du Diorama
Roland Barthes, La Chambre claire
David Hockney, Savoirs secrets : les techniques perdues des maîtres anciens (2001)
Actualités et projets d’Emilie Terlinden :
Infos pratiques :
« Timelapse », Emilie Terlinden
Jusqu’au 26 avril 2026
Botanique, Centre culturel de la Fédération Wallonie-Bruxelles
Autres expositions : Ghita Remy « Mythica »
Tarifs
normal 9 euros
réduit 7 euros
rue Royale, 236, Bruxelles
https://botanique.be/fr/exposition/emilie-terlinden-timelapse-2026
