Anne Teresa De Keersmaeker, Amnesia 2026 MACS Grand-Hornu photo Isabelle Artuis, courtesy de l’artiste
Si la chorégraphe belge Anne Teresa De Keersmaeker se produit sur les scènes du monde entier ayant imposé un répertoire unique entre corps, musique et spectacle déplaçant la danse dans la sphère spatio-temporelle du musée, cette fois c’est un projet personnel, et non avec sa compagnie Rosas, qu’elle dévoile au MACS Grand-Hornu à l’invitation de Denis Gielen. A partir d’une confrontation en pleine nature sur les falaises de Belle-Île en Bretagne, lieu même où Monet a jeté les bases de l’Impressionnisme, se joue un tableau vivant in situ mené avec son compagnon Steven Fillet et transposé ensuite sur une grande toile, entre surface et partition, dessin et topographie du lieu. Un horizon qui se confond avec une ligne géométrique mais aussi le vent, les variations de la lumière, les bruits… alors que résonne la dernière sonate de Beethoven, codée et inscrite par les deux interprètes à la marge du tableau. Un temps atmosphérique et céleste comme le résume Denis Gielen : Amnesia est une performance et un paysage tout à la fois. Le directeur du MACS décrypte la passion de la chorégraphe pour les patterns géométriques et le nombre d’or, selon une recherche de symétrie pentagonale et d’harmonie, celle des organismes vivants. Modes d’intensité, phrasés, pulsations géométriques dynamiques se croisent et opèrent une profonde révolution sur une ligne de crête instable, celle de l’océan et celle de nos réminiscences. De plus Denis Gielen qui expose actuellement l’artiste Lucia Bru revient sur sa rencontre avec l’univers sculptural de l’artiste, non sans certaines correspondances avec la démarche d’Anne Teresa. Il a répondu à mes questions.
Steven Fillet et Anne Teresa De Keersmaeker photo Marteen Vanden Abeele
Marie de la Fresnaye. En quoi ce nouveau projet prolonge-t-il les recherches d’Anne Teresa, telles qu’elle les a notamment développées dans sa célèbre conférence « Incarner une abstraction » ?
Denis Gielen. Anne Teresa De Keersmaeker manifeste un goût, voire un véritable désir, pour l’abstraction du nombre et de la géométrie. Il s’agit pour elle de considérer ce qui excède le nombre entendu comme simple quantité : les chiffres peuvent en effet relever d’un degré d’abstraction, la géométrie procède d’une logique comparable, à ceci près qu’elle constitue, en quelque sorte, une transposition du nombre dans l’espace.
Anne Teresa De Keersmaeker s’inscrit ainsi dans une lignée d’artistes profondément inspirés par le nombre d’or, ou « divine proportion », dont l’importance se manifeste notamment à la Renaissance, mais également dans les avant-gardes artistiques du XXe siècle, en particulier dans le cubisme. Marcel Duchamp, par exemple, fut impliqué dès les débuts du groupe de Puteaux, qui prit le nom de « Section d’or ». C’est dans cette filiation intellectuelle et artistique que l’on peut notamment situer une part importante du travail chorégraphique de De Keersmaeker.
Se pose alors la question de l’incarnation de l’abstraction : comment donner corps à des figures géométriques ? Ou, inversement, comment penser le corps lui-même comme une forme géométrisable, y compris lorsque ses mouvements semblent relever du chaos ou de l’imprévisibilité ? Le geste chorégraphique devient ainsi un lieu où l’abstraction mathématique peut se matérialiser, prendre forme et se déployer dans l’espace.
Anne Teresa De Keersmaeker évoque également, à cet égard, le vol des oiseaux. Chaque espèce développe des formes de déplacement et des chorégraphies qui lui sont propres et qui, de manière étonnante, peuvent être décrites et appréhendées à travers des structures géométriques. Le vol collectif, notamment, révèle ainsi des organisations spatiales complexes, où le mouvement, tout en paraissant spontané, obéit à des principes qui peuvent être mathématiquement modélisés.
On touche alors à une question plus vaste, presque métaphysique : comment se fait-il que le monde soit mathématisable ? Comment se fait-il, que le monde puisse être compris, décrit et rendu intelligible à travers des structures mathématiques ? Ce qui est peut-être le plus mystérieux, en définitive, est précisément le fait que l’univers soit intelligible. Albert Einstein avait formulé une intuition proche lorsqu’il s’interrogeait sur cette étrange intelligibilité du monde.
Cette possibilité de mathématiser le réel se retrouve dans des domaines aussi différents que la musique de Jean-Sébastien Bach, la musique répétitive de Steve Reich ou encore la peinture abstraite. Dans chacun de ces champs, les nombres, les proportions, les répétitions et les structures deviennent des moyens d’organiser la matière sensible et de faire apparaître une forme d’ordre sous-jacent.
Le nombre d’or constitue à cet égard un exemple particulièrement frappant. On le retrouve dans de nombreux phénomènes naturels et notamment dans certaines formes de croissance du monde organique.
Il convient toutefois de distinguer deux grandes modalités de croissance dans l’univers : celle du monde minéral, inerte et inorganique, et celle du monde organique, vivant. Les cristaux, par exemple, croissent selon des mécanismes qui leur sont propres et qui diffèrent profondément de ceux qui régissent la croissance des organismes vivants. Les coquillages en offrent un exemple particulièrement remarquable, tout comme les fleurs : leurs formes de croissance peuvent être associées à des structures mathématiques fondées sur la spirale et, dans certains cas, sur les rapports liés au nombre d’or.
La question qui traverse alors le travail d’Anne Teresa De Keersmaeker est peut-être celle-ci : comment une abstraction, un nombre ou une structure géométrique peuvent-ils devenir matière, mouvement et finalement corps ? La chorégraphie apparaît dès lors comme un espace privilégié où peut s’éprouver cette rencontre entre le mathématique et le sensible, entre l’ordre abstrait des nombres et l’expérience concrète du mouvement.
Anne Teresa De Keersmaeker Amnesia 2026 MACS GRand-Hornu, photo Herman Sorgeloos, courtesy de l’artiste
MdF. Comment ce projet de Belle-Île a-t-il trouvé son écrin au MACS, cathédrale industrielle ?
DG. Cela fait maintenant plus de dix ans, depuis 2015 environ, qu’Anne Teresa travaille dans des lieux d’exposition et des contextes muséaux, notamment au WIELS, à la Tate Modern, au MoMA. ou encore aux côtés d’artistes comme Christian Boltanski. C’est une artiste particulièrement sensible aux lieux et à leur architecture. Elle déplace en quelque sorte la black box du théâtre vers le white cube du musée, tout en ayant eu la chance d’être invitée par des institutions qui lui offrent des architectures véritablement singulières.
Lorsqu’on danse dans ce cube de verre du Centre Pompidou, tandis que les passants depuis la rue peuvent apercevoir les danseurs, il se produit quelque chose de tout à fait fascinant. Je pense qu’elle avait déjà, d’une certaine manière, l’architecture du MACS en tête, sans pour autant avoir, à l’époque, de projet précisément défini ni de salle particulière en vue.
Il faut savoir que nous disposons ici de quatre salles d’exposition, dont les morphologies sont assez différentes. Il y a notamment une salle à la lumière relativement froide, cette longue salle-pont qu’elle a finalement choisie, et deux autres salles jumelles, qui offrent une tout autre atmosphère et un éclairage différent.
Pour comprendre notre histoire autour de Belle-Île, il faut en revenir à son origine. Elle m’a simplement contacté pour me parler d’un projet dont une première phase avait déjà eu lieu : une performance in situ au bord de la falaise. Les toiles avaient alors été découpées en sept tableaux, et l’ensemble avait déjà été accompagné par une partition musicale, celle de l’ultime sonate de Beethoven.
Elle a proposé de me présenter ce travail réalisé à quatre mains, dans sa dimension essentiellement visuelle, à travers ces tableaux. Etant donné la linéarité de leur succession dans l’espace, j’ai pensé immédiatement à la salle-pont, qui fait tout de même quarante-cinq mètres de long et qui est relativement étroite. A ce stade l’idée de la chorégraphie d’Amnesia, la performance qui accompagne aujourd’hui l’exposition n’avait pas encore pris forme.
Voilà, finalement, quelle est la genèse du projet : la rencontre entre un lieu : le Grand-Hornu, et plus précisément sa salle-pont et une œuvre qui cherchait un écrin à la hauteur de son ambition. Et moi, j’ai simplement fait la jonction entre les deux, en quelque sorte, pour en faciliter la concrétisation.
MdF. A quel rythme le public peut-il assister en direct à la performance ?
DG. Le rythme est différent de celui de sa première exposition chorégraphique au WIELS, une transposition de Vortex Temporum avec les danseurs de Rosas où la performance avait lieu tous les jours pendant toute la durée de l’exposition, soit neuf semaines, à raison de neuf heures par jour, sans interruption.
Le public pouvait ainsi entrer et sortir librement. Il s’agissait véritablement d’adapter l’objet chorégraphique pour en faire un objet d’exposition, au même titre qu’une sculpture qui serait présente de manière permanente dans une salle et accessible pendant les heures d’ouverture.
Pour cette exposition-ci, les choses sont quelque peu différentes et, d’une certaine manière, scindées. Il y a, d’une part, une présence permanente des tableaux et de la vidéo et, d’autre part, les moments dansés en live, qui sont ponctuellement circonscrits à quelques jours pendant la durée de l’exposition.
Le dispositif fonctionne donc, de manière assez simple, sur le principe de la réservation.
Lucia Bru, Vue de l’exposition Aux choses mêmes, MACS Grand-Hornu photo Philippe de Gobert
MdF. Pour aller à présent vers l’exposition de Lucia Bru, Aux choses mêmes, Comment avez-vous découvert son univers et souhaité l’exposer ?
DG. En tant que Musée des Arts Contemporains de la Fédération Wallonie-Bruxelles, c’est-à-dire comme institution qui participe à la vie culturelle de la partie francophone de la Belgique, nous portons une attention particulière aux artistes issus de cette communauté.
Je pense que c’est aussi le rôle d’un musée que de mettre en lumière, de souligner et d’attirer les regards sur des artistes dont le parcours est déjà important : Lucie Bru a trente ans de pratique mais qui, pour différentes raisons, n’ont peut-être pas encore été suffisamment mis en valeur.
Ce qui m’intéressait également, bien évidemment, dans son travail de sculptrice, c’est cette volonté, présente dès le départ, de revenir aux fondamentaux de la sculpture. Qu’est-ce que la sculpture ? Qu’est-ce que la sculpture dans sa nudité, dans sa simplicité, dans sa forme la plus essentielle ?
Lucia Bru illustre particulièrement bien cette démarche lorsqu’elle considère, par exemple, que l’une des formes les plus primitives, les plus élémentaires de la sculpture, est le tas. Et des tas, il y en a dans l’exposition : des empilements, des petits cubes, différentes formes qui renvoient à cette idée très simple de l’accumulation.
Je trouve intéressant qu’elle parvienne ainsi à concilier une approche profondément contemporaine avec un regard presque anthropologique sur ce qu’est une sculpture. Une approche qui peut même, d’une certaine manière, nous ramener au monde animal et à la nature.
On retrouve là une sensibilité qui fait aussi écho au travail d’Anne-Teresa De Keersmaeker et à son attention portée à la nature. C’est l’idée de se dire qu’une termitière est, elle aussi, une sorte de tas, et qu’elle constitue, d’une certaine manière, une forme sculpturale. De même qu’un terril, un tumulus, ou encore certaines sculptures contemporaines qui reprennent cette forme élémentaire du cône.
Il y a donc, dans le travail de Lucia Bru, cette manière très singulière de partir de formes extrêmement simples, presque primitives, et de les inscrire dans une réflexion pleinement contemporaine sur ce que peut être la sculpture.
Lucia Bru, Vue de l’exposition Aux choses mêmes, MACS Grand-Hornu photo Philippe de Gobert
MdF. L’artiste a voulu traduire son répertoire de gestes, une sorte de grammaire de formes dès la première salle : d’où est né ce principe scénographique d’une grande pertinence ?
DG. En découvrant son atelier, je me suis rendu compte que c’était en fait comme un petit musée. Des étagères bordaient les murs, sur lesquelles elle avait, au fil des années et même des déménagements successifs, stocké, conservé, exposé la mémoire de son travail. Des petits modèles, des bouts d’essai, des objets qui tiennent sur une étagère et qui constituent finalement une sorte d’archéologie de sa pratique.
Et cela révèle quelque chose de très important dans son travail : une forme d’intimité. Lucia Bru entretient une relation extrêmement intime avec son œuvre. Ces petites sculptures l’accompagnent finalement un peu comme des amis. Ce n’est pas quelque chose de romantique, mais je pense que cela vient de la nécessité d’être toujours au contact de son travail.
Quand j’ai découvert ces étagères, je me suis dit qu’il y avait là de quoi faire une sorte de mini-rétrospective de trente ans de pratique : il suffirait presque de déménager les étagères de son atelier et de les exposer telles quelles. Ce serait à la fois le résultat et la mémoire de son travail. Et c’est assez émouvant de voir tout ce qu’elle a pu développer au fil du temps : des expériences de cuisson, des recherches sur les transformations de la terre, sur ce qui arrive à la matière lorsqu’elle est cuite, lorsqu’elle sort du four, et, derrière tout cela, toute une véritable philosophie de la matière.
Lucia est quelqu’un qui pense la matière. Il ne s’agit pas d’un simple formalisme destiné à produire quelque chose de beau. Elle cherche plutôt à comprendre quelle est la structure, quelle est la vie d’une matière que l’on a tendance à considérer comme inerte.
Je parlais tout à l’heure, à propos de d’Anne Teresa, de la croissance animale ou organique, en la distinguant de la croissance minérale ou inorganique. On associe généralement la terre au monde minéral, donc à quelque chose d’inerte, en considérant que la Terre n’est pas vivante et que seuls les animaux, par exemple, le sont. Mais, en réalité, la terre vit, comme le révèle le travail de Lucia Bru.
Et qu’est-ce que la vie, sinon le mouvement ? C’est précisément pour cela que, dans son travail sur la matière minérale, il y a sans cesse cette notion, cette perception du mouvement. Cela peut être un mouvement presque optique, celui de la lumière qui vient caresser une matière, ou bien la déformation d’une sculpture qui passe dans un four à très haute température et qui, sous l’effet de la cuisson, se transforme, se déforme, se rebiffe.
Cela regarde clairement du côté de la philosophie des matières de Jean Dubuffet. Il a beaucoup travaillé sur la manière dont les matériaux réagissent : des papiers qui boivent l’eau ou l’encre, qui se déforment, se rebiffent, se plient, se cabrent, qui résistent ou sont contrariés par les gestes du sculpteur. À travers ces mouvements de leur structure, ils manifestent finalement quelque chose de leur propre vie.
Un papier n’est donc pas inerte, tout comme la terre n’est pas inerte.
Infos pratiques :
Anne Teresa De Keersmaeker & Steven Fillet
Belle-Île
Lucia Bru
Aux choses mêmes
Jusqu’au 1er novembre
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Un choix dans la collection
MACS
Musée des arts contemporains au Grand-Hornu
Fédération Wallonie-Bruxelles