« Faire monde avec Victor Brauner »
Vue de l’exposition « Victor Brauner, L’Aventure magique », photo : Andrea Rossetti.
Cette histoire est une histoire de rencontres comme le résume Björn Dahlström, directeur du Nouveau Musée National de Monaco (NMNM) et Camille Morando (responsable de la documentation des collections modernes au MNAM-CCI/Centre Pompidou), commissaire : celle d’un collectionneur privé monégasque qui a constitué de façon « obsessionnelle et réjouissante » selon les termes de la commissaire, le plus important ensemble d’œuvres de Victor Brauner, tous médiums confondus, Brauner lui-même collectionneur d’art primitif et d’objets qui l’accompagnent pour conjurer les aléas de l’existence et la rencontre de mondes encore inexplorés. Un artiste qui va au-delà du surréalisme précise Camille Morando qui lui a consacré plus de vingt ans de recherches, chaque épisode traumatique : la perte d’un œil, l’exil et la clandestinité, devenant sursaut de liberté et réinvention formelle. Le parcours chrono-thématique de plus de 160 œuvres issues de la collection, couvrant de façon exceptionnelle les années 1920 aux années 1960, inclue une partie des objets ayant appartenu à Victor Brauner et conservés au musée d’art moderne et contemporain de Saint-Etienne, et ouvre des perspectives inédites. Renouveler le regard sur cet artiste encore méconnu et dont la fortune critique n’intervient que dans les années 1950 grâce à son marchand new-yorkais Alexandre Iolas, ses liens avec l’art de son temps (Roberto Matta), discerner les motifs, signes et correspondances pour devenir nous-mêmes des somnambules comme cette femme choisie pour la couverture de l’affiche, un être qui espère la réconciliation des contraires, nous décrypte la commissaire. Cette traversée personnelle et collective, celle des avant-gardes de Paris à Bucarest est accompagnée d’un indispensable catalogue. Assurément l’un des temps forts de l’été inscrivant le Nouveau Musée national de Monaco comme une étape incontournable. Camille Morando a répondu à mes questions avec ferveur, émotion et rigueur extrême.
Vue de l’exposition « Victor Brauner, L’Aventure magique », photo : Andrea Rossetti.
Marie de la Fresnaye. Quel a été votre premier contact avec Victor Brauner ?
Camille Morando. Mon premier contact avec son œuvre s’est fait avant tout à travers l’exceptionnel fonds d’archives conservé à la Bibliothèque Kandinsky (Musée national d’art moderne, Centre Pompidou), entré dans les collections grâce au legs de Jacqueline Victor-Brauner à de nombreux musées d’art moderne en France. C’était passionnant d’aborder son univers sous cet angle, à travers l’écriture, son goût des mots, son amour de la poésie et cette manière très singulière qu’il avait de raconter, mais aussi de chercher à expliquer sa démarche.
C’est une personnalité rare. Sa peinture peut paraître complexe, ésotérique, parfois difficile d’accès, tant elle est singulière. Pourtant, dans ses écrits, comme dans les premiers catalogues publiés de son vivant, il n’a de cesse de rédiger de courtes notices qui accompagnent les œuvres, non pas pour en livrer toutes les clés, mais pour ouvrir des pistes de compréhension. Cette approche m’a profondément captivé. Puis la confrontation avec les œuvres elles-mêmes a été un véritable émerveillement, ouvrant d’autres interrogations.
MdF. Connaissiez-vous cette collection monégasque ?
CM. Non, je savais que quelqu’un rassemblait des œuvres de Victor Brauner, sans savoir où se trouvait cette collection ni le nom du collectionneur. Cela a naturellement éveillé ma curiosité, je cherchais à m’en rapprocher. C’est à ce moment-là que Björn Dahlström m’a proposé ce projet. J’ai pu alors rencontrer assez rapidement Patrice Pastor et découvrir les œuvres, ce qui a confirmé que j’étais face à une collection exceptionnelle.
En prenant la mesure de cet ensemble, par son ampleur, la diversité des médiums et l’étendue des périodes couvertes, je me suis dit qu’il était possible d’en faire une véritable rétrospective, sans avoir recours à d’autres prêts. Ce qui m’a beaucoup intéressé, tout en me déstabilisant au départ, c’est que je n’y retrouvais pas immédiatement les points forts associés habituellement à Victor Brauner : son célèbre Autoportrait de 1931, la série politique de « Monsieur K », les œuvres liées aux prémonitions, … Bien sûr, certains de ces thèmes sont présents, notamment dans les dessins et les peintures surréalistes, mais ils ne structurent pas l’ensemble de la collection.
Cela m’a obligé à relire l’œuvre de Victor Brauner sous un autre angle. Ce travail a été très stimulant. J’ai eu le sentiment de devoir réapprendre un vocabulaire, comme on apprend une langue : retrouver les mots, les signes, les correspondances, jusqu’à pouvoir entrer différemment dans son univers.
MdF. Quelles nouveautés apparaissent à travers cette exposition ?
CM. Ce qui m’a frappé, c’est l’extraordinaire hétérogénéité de l’œuvre. C’est une œuvre qui n’a pas peur des ruptures stylistiques, qui ne s’interdit rien. Certaines pièces sont déroutantes, plus baroques ; on peut même se demander, à première vue, ce qu’elles font dans un parcours souvent identifié selon une certaine logique stylistique. Et c’est ce que j’ai trouvé captivant.
Victor Brauner est un artiste qui, il le dit lui-même, est allé dans plusieurs directions, quitte parfois à pousser une recherche très loin, avant de la reprendre, de la réorienter ou de l’abandonner. Cette liberté fait toute la richesse de son œuvre.
Je trouve important de pouvoir montrer cette diversité, sans chercher à tout lisser. Avec certains artistes, il faut s’autoriser à multiplier les lectures et les discours, plutôt que de les enfermer dans une interprétation unique. L’exposition de cette collection m’en a donné l’occasion.
MdF. Quels motifs récurrents traversent l’œuvre de Victor Brauner ?
CM L’œil est sans doute le motif le plus prégnant de toute son œuvre. Dès les premières salles, on a presque le sentiment d’être cerné par ces tableaux qui nous regardent, nous interpellent, souvent à travers des regards insistants ou des mains tendues vers le spectateur.
Cette omniprésence de l’œil prend évidemment une résonance particulière lorsqu’on connaît son histoire. Victor Brauner perd son œil gauche au cours d’une rixe entre deux surréalistes, un événement qu’il avait lui-même semblé annoncer dès 1931 dans son Autoportrait à l’œil énucléé. Comme souvent chez l’artiste, il s’est retrouvé au mauvais endroit au mauvais moment. Cet « accident à l‘œil » comme il l’appelle, lui sera difficile à accepter, mais il en fera une véritable force créatrice.
À partir de ce moment, la figure de profil devient de plus en plus présente dans son œuvre, selon la figure de Janus, ouvert sur deux réalités, avec un œil tourné vers le monde intérieur et l’autre vers le monde visible. On pense aussi à Rimbaud et à la figure du poète voyant, capable d’habiter plusieurs dimensions à la fois. Cette dualité devient aussi une manière de réconcilier les contraires. On la retrouve dans les doubles portraits, comme la sculpture de 1945 Tot în Tot : une femme au double profil humain et animal porte un homme sur sa tête, renvoyant au somnambulisme, à la puissance de la poésie. Cette image ouvre tout un réseau d’associations, comme celles de la série Lion, Lumière, Liberté, des thèmes qui traversent ensuite son œuvre. Brauner procède souvent ainsi : par analogies, par correspondances, créant des passages d’un motif à l’autre dans un imaginaire profondément surréaliste et merveilleux.
Un autre thème majeur est celui du féminin et de l’érotisme, qui irrigue toute son œuvre. La femme n’y apparaît jamais comme une simple muse, mais comme une figure pleinement habitée, porteuse d’une aspiration à la réconciliation des mondes. Son dialogue constant entre le masculin et le féminin, en quête de « noces chimiques » et de l’union des contraires, résonne aujourd’hui avec une étonnante actualité.
Enfin, les animaux occupent eux aussi une place essentielle. Entouré toute sa vie de chats et de chiens, Brauner leur accorde une présence primordiale, presque égale à celle des êtres humains. Dans les œuvres les plus tardives, ils semblent même absorber peu à peu la figure de l’artiste, brouillant les frontières entre l’homme, l’animal et le monde du vivant, dans une vision où toutes les formes d’existence sont intimement liées.
MdF. Les expérimentations à la cire et le dessin à la bougie sont mises en avant dans le parcours
CM. Contrairement à ses amis surréalistes, Victor Brauner ne pourra jamais partir, ni à Cuba, ni à New York, ni au Mexique. Contraint à la clandestinité pendant la Seconde Guerre mondiale, il se réfugie dans les Hautes-Alpes. De cette période particulièrement éprouvante va pourtant naître un profond renouvellement de son œuvre. Privé de moyens, il développe une pratique fondée sur la récupération et le réemploi de matériaux modestes, notamment la cire. Cette forme de bricolage créatif évoque, avec le recul, ce que Claude Lévi-Strauss appellera la « pensée sauvage » ou encore certaines démarches proches de l’art brut.
La cire devient alors le matériau central de son travail, d’abord par nécessité. Il ne dispose guère d’autre chose que de quelques pigments, que René Char lui procure parfois. Mais ce qui naît d’une contrainte se transforme peu à peu en un véritable langage plastique. Ce qu’il appelle ses « dessins à la bougie » à partir de 1943 possède pour lui une dimension magique. Le geste créateur relève alors du performatif : il croit aux vertus protectrices de la création, comme il croit à la force du monde naturel et des espaces encore préservés de toute domestication. L’œuvre agit autant qu’elle représente.
Après la guerre, Brauner porte cette technique à un niveau de maîtrise remarquable. Comme on le découvre dans les œuvres des années 1950, la cire n’est plus seulement une matière protectrice : elle devient une véritable peau picturale, un fond vivant qui donne profondeur et relief aux couleurs, tout en faisant émerger des formes hybrides et des figures en métamorphose. Dans cette décennie, son usage de la cire atteint une forme d’accomplissement. Son association avec la peinture dialogue aussi avec de l’encre appliquée par incision, ouvrant de nouvelles possibilités d’expression et de texture.
Chez Brauner, il est souvent question de coïncidences, ou de ce qu’il perçoit comme des signes. Lorsqu’il s’installe dans l’ancien atelier du Douanier Rousseau après la guerre, il y voit une forme de continuité. Il compose alors un tableau La Rencontre du 2bis rue Perrel (1946) à partir de celui de Rousseau La Charmeuse de serpents (1907), s’inscrivant délibérément dans un univers déjà existant. Plus qu’un hommage, c’est une manière de se relier à une histoire plus vaste, dans une quête d’universalité qui traverse toute son œuvre.
MdF. Brauner est à la fois très expérimentateur et très technicien. Vous dites qu’il garde plus qu’il n’élimine ?
CM. Chez Brauner, certains motifs reviennent sans cesse, obsèdent les compositions. Ce n’est évidemment pas propre à lui, beaucoup d’artistes développent un vocabulaire de formes qui leur est personnel mais, chez lui, il y a quelque chose peut-être de particulier : il ne renonce presque jamais à une idée. Les images, les symboles, les figures continuent de coexister, de s’accumuler ou de se transformer, de réapparaître au fil des années, pour tendre à l’effacement dans les toutes dernières années.
Cette fidélité à son propre univers peut parfois rendre son œuvre difficile à lire. C’est peut-être aussi l’une des raisons pour lesquelles elle a été moins exposée et étudiée au départ ou, en tout cas, plus difficile à appréhender. Mais c’est précisément cette densité qui la rend si fascinante.
Au cœur de cette œuvre, il y a ce rapport profond au monde : à la nature, aux forces invisibles, à tout ce qui échappe au regard immédiat. Brauner cherche sans cesse à établir des liens entre les êtres, les formes et les différents niveaux de réalité.
C’est sans doute là une des grandes ambitions de tout artiste : laisser une trace dans le monde, tout en cherchant celles que d’autres ont laissées avant lui. Nous évoquions l’art rupestre, l’art pariétal ; cette idée de s’inscrire dans une histoire plus ancienne, dans un geste universel qui consiste à marquer sa présence et à dialoguer avec le temps.
Chez Brauner, cette démarche est double. Son œuvre est profondément personnelle, parce qu’elle est traversée par sa propre histoire et une forme de conscience visionnaire. Mais elle n’est jamais refermée sur elle-même. Au contraire, ces figures qui nous observent, ces signes qu’il dissémine, semblent constamment nous interpeller et nous inviter à entrer dans son univers, à devenir, nous aussi, des acteurs.
MdF. Son rapport aux objets est très fort, il les voit comme des sortes de talismans, de protection ?
CM. Cette dimension vient peut-être en partie de ses origines roumaines. Et pendant la guerre, Brauner crée de véritables ex-voto, des objets protecteurs, apotropaïques, destinés à conjurer le mauvais sort. Toute sa vie, il accordera aux objets un véritable pouvoir d’action, comme s’ils étaient investis d’une force propre.
Mais cela tient aussi profondément à sa vision du monde. Pour lui, les objets ont une vie, tout comme les animaux ont la leur. Dans le film, il explique d’ailleurs qu’il se sent très proche du chien et qu’il aime se représenter sous cette forme. Il dit que le chien est plus libre que l’homme, parce qu’il échappe aux conventions et aux contraintes de la société. « Je suis beaucoup plus libre quand je suis un chien », affirme-t-il. Il rappelle aussi que nous avons tous été des poissons, comme pour souligner la continuité qui unit toutes les formes du vivant.
On retrouve chez lui ce rapport à la fois magique et profondément organique à la création, fondé sur l’idée que tous les êtres et toutes les choses participent d’un même monde. C’est aussi ce qui explique son intérêt pour les arts dits « primitifs ». Il ne les considère pas comme des curiosités exotiques, mais comme les témoins d’une fraternité universelle entre les hommes, les objets et les forces invisibles qui les traversent.
Cette relation aux objets se manifeste également dans sa propre pratique. À Vallauris, il réalise des céramiques à l’atelier Madoura, où Picasso lui fait découvrir cette technique. Inlassable explorateur, Brauner s’approprie immédiatement ce nouveau médium. Il expérimente la terre cuite, les émaux, les possibilités offertes par la matière, sans jamais cesser d’élargir son langage plastique.
Lorsqu’il commence à collectionner des objets, la démarche est toutefois différente. Il ne s’agit plus seulement de créer, mais de vivre entouré de présences qui nourrissent son imaginaire. Ces objets deviennent des compagnons de pensée, des points de passage vers d’autres cultures, d’autres croyances, d’autres manières d’habiter le monde. Ils prolongent son œuvre autant qu’ils l’inspirent.
MdF. En quoi la figure de Breton est-elle essentielle à son parcours ?
CM. André Breton a été pour Victor Brauner une figure essentielle. Leur relation est fondée sur une profonde amitié et sur une admiration réciproque. Breton est fasciné à la fois par l’homme et par son œuvre, et cette reconnaissance compte énormément pour Brauner. Breton représente pour lui une sorte de figure tutélaire, presque paternelle à certains égards.
Pendant la guerre, alors qu’ils sont séparés, Brauner lui écrit de nombreuses lettres ou plutôt des brouillons de lettres, qui ne parviendront jamais à leur destinataire. Apprenant le retour de Breton en 1946, Brauner lui envoie l’une des lettres les plus émouvantes, en concluant par ces mots : « Ton ami qui attend depuis cinq ans, cet instant de la plus haute importance. » Elle dit à elle seule la force du lien qui les unit.
Breton est aussi l’un des premiers grands collectionneurs de Brauner. Il possédait une quinzaine de ses peintures et dessins. Plusieurs de ces œuvres sont d’ailleurs présentées dans cette exposition, témoignant de l’importance qu’il accordait à son travail.
Leur histoire est pourtant traversée par les tensions qui ont marqué le mouvement surréaliste. Brauner est exclu du groupe en 1948. On sait que Breton a écarté, à différentes périodes, un grand nombre de ses compagnons de route. Ces ruptures font somme toute partie de l’histoire du surréalisme. Ruptures qui finissent parfois par se réconcilier, comme c’est le cas ici : en 1959, Brauner réintègre officiellement le groupe de Breton, en même temps que Roberto Matta. Ce moment correspond aussi à une période de transition, où les avant-gardes historiques passent progressivement le relais à une nouvelle génération d’artistes.
MdF. Quels sont ses liens avec le surréalisme ?
CM. Victor Brauner demeure lié au surréalisme porté par André Breton, en sachant que le surréalisme n’a jamais constitué une école stylistique homogène. Il rassemble des artistes aux écritures très différentes, de Max Ernst à André Masson, chacun développant son propre langage. Chez Brauner, on retrouve bien sûr les grands thèmes du mouvement : le rêve, l’érotisme, l’énigme, le mythe, la légende, ainsi que des affinités avec des artistes comme Giorgio de Chirico. Pourtant, son œuvre demeure profondément singulière. Il est surréaliste à sa manière et ne se réduit jamais à cette seule identité.
En 1950, le surréalisme n’est évidemment plus celui des années 1920, au moment de sa fondation. Les avant-gardes évoluent, se transforment, disparaissent, et les artistes suivent leurs propres chemins. Il était sans doute naturel que Brauner affirme progressivement son autonomie. C’était un créateur qui refusait de se laisser enfermer dans une définition ou une appartenance unique.
Pour autant, il est toujours resté profondément attaché à André Breton. Leur relation a traversé les désaccords sans jamais disparaître. D’ailleurs, Aube Elléouët, la fille de Breton raconte l’attachement de son père pour le peintre, et elle s’est montrée très heureuse de cette nouvelle exposition.
Le parcours de Brauner l’amène à dépasser les frontières du mouvement pour explorer ses propres univers intérieurs, parfois tourmentés, nourris par une existence marquée par l’exil, la guerre, les privations et l’isolement. À cet égard, son itinéraire rejoint celui de nombreux artistes juifs d’Europe de l’Est au début du XXᵉ siècle, une histoire qui trouve aujourd’hui encore un écho particulier.
Brauner disait : « C’est la géographie qui reste mon plus grand ennemi. » Cette formule résume à elle seule son destin. Contraint de franchir des frontières, il a su transformer ces épreuves en une formidable liberté de création. De ces déplacements forcés sont nées des inventions plastiques et poétiques d’une étonnante richesse, qui font aujourd’hui toute la force et la modernité de son œuvre.
MdF. Comment organise-t-il ses séjours parisiens tout en restant le relais des avant-gardes entre Paris et Bucarest ?
CM. Les foyers des avant-gardes se déplacent, après Paris, ce sont la Suisse et les pays d’Europe de l’Est, qui deviennent des lieux essentiels d’effervescence artistique. Ces avant-gardes y sont particulièrement riches et inventives. Bucarest apparaît alors comme un véritable laboratoire d’idées et de formes nouvelles. Et Victor Brauner est une des principales figures de l’avant-garde bucarestoise.
On pense aussi évoquer les figures roumaines que sont Tristan Tzara, pour le mouvement Dada, ou encore, après la Seconde Guerre mondiale, à Isidore Isou avec le lettrisme
Victor Brauner se rend à Paris pour la première fois, à la fin de l’année 1925, découvrant la ville considérée comme la capitale mondiale des arts. Il rencontre notamment Robert Delaunay et Marc Chagall, aussi Man Ray, et retrouve des amis roumains comme Ilarie Voronca et Benjamin Fondane, mais ne fréquente pas encore les milieux artistiques parisiens.
Il faut attendre son second séjour à Paris à partir de 1930 à Paris, pour qu’il s’installe dans un atelier près de celui d’Yves Tanguy, qui lui présentera André Breton en 1933, date à laquelle Brauner adhère officiellement au surréalisme. Ainsi, il participe aux réunions et projets collectifs, expositions, etc. Dans ces années-là, il côtoie aussi les artistes roumains installés dans la capitale, comme Brancusi. À la suite de son premier séjour, il poursuit un rôle de passeur entre Bucarest et Paris, contribuant à faire circuler les idées et les revues d’avant-garde entre les deux scènes. De fait, dès la fin de l’année 1924, la revue 75 HP créée par Brauner et le poète Ilarie Voronca à Bucarest, révélant leur invention commune « la picto-poésie », est apportée à Paris au Bureau de recherches surréalistes. Cette revue était parue en octobre 1924, le même mois que le Manifeste du surréalisme d’André Breton, comme si plusieurs foyers d’avant-garde, simultanément mais séparément, inventaient de nouvelles formes d’expression.
En 1938, Brauner quitte la Roumanie, sans savoir que cela sera définitif. Malgré les difficultés de communication, il gardera des liens avec sa famille et ses amis, conservant son rôle de passeur en accueillant ceux qui purent venir s’installer à Paris.
MdF. La sexualité et le genre chez Brauner
CM. Brauner est un grand lecteur, un érudit. Il s’intéresse entre autres à la psychanalyse, par exemple au texte de Marguerite-Albert Séchehaye, La Réalisation symbolique, présentant une méthode de thérapie de la schizophrénie. La lecture de cet ouvrage va nourrir en partie la série Onomatomanie de Victor ∞, analysant « les Trente-sept positions-degrés de l’introjection » de l’artiste, à savoir trente-sept tableaux livrant la sexualité débridée du petit Victor, de Victor Victorios, Victorel, selon les titres du peintre. Brauner se met en scène, avec distance et ironie, humour et provocation. Il y a chez lui une forme de jeu avec ces références, comme s’il s’amusait à les détourner. Un tableau de cette série est exposé ici.
La question du genre traverse également son œuvre. Brauner s’intéresse aux figures hybrides, jusqu’aux figures androgynes. Certaines œuvres de l’exposition en témoignent, en montrant cette circulation entre les identités et les corps. Il est profondément animé par un désir d’associer les contraires, de les réconcilier. Et il s’approprie l’expression de « noces chimiques », empruntée au texte alchimique de Christian Rosenkreutz, pour caractériser son travail tendu vers cette recherche d’union.
On pourrait d’ailleurs prolonger cette réflexion autour de la question du genre chez Brauner : le masculin, le féminin, leur hybridation, mais aussi un prolongement vers le monde animal. Il y aurait sans doute une étude à mener sur ces circulations et ces mélanges.
MdF. Au niveau des gammes chromatiques, vous avez vraiment voulu créer des sortes d’atmosphères aussi avec le scénographe Christophe Martin
CM. Votre question m’amène à évoquer le travail avec le scénographe, qui un point essentiel. Ce type de collaboration permet à un projet de devenir véritablement abouti, voire emblématique. C’est Christophe Martin qui a conçu la scénographie, l’architecture de l’exposition, en proposant ces espaces colorés et les couleurs. La gamme chromatique d’un espace transforme la perception des œuvres. Elle les met en valeur autrement, elle en révèle d’autres dimensions. D’autant que Christophe Martin a choisi un aspect immersif, en faisant peindre le sol, les murs et le plafond dans une même tonalité. Ce choix a contribué à cette sensation particulière : les œuvres paraissent plus légères, presque aériennes. Elles semblent flotter dans l’espace.
L’évolution des teintes, choisie par Christophe Martin, accompagne le parcours de l’exposition. On observe un passage progressif vers des couleurs plus claires, plus lumineuses. Brauner s’oriente vers des tonalités de plus en plus solaires à la fin de sa vie, alors même que ses formes deviennent plus épurées. J’ai le sentiment qu’il atteint alors une forme d’accomplissement, comme s’il entrait pleinement dans ce monde mythique qu’il avait cherché à construire tout au long de son œuvre.
MdF. Un film est diffusé au sein du parcours à partir d’archives avec la propre voix de l’artiste
CM. Le film est constitué d’extraits des archives télévisées, qu’il me semblait intéressantes de présenter afin d’entendre Brauner parler, évoquer ses débuts en Roumanie, Montparnasse, le surréalisme, sa création, ou encore de sa collection d’art extra-occidental.
Il s’exprime avec douceur, il répond attentivement aux interviewers, en remettant de temps en temps avec gentillesse en cause des questions, avec un vocabulaire choisi et précis. Autre manière d’incarner la figure de cet artiste.
MdF. Au niveau du catalogue, comment le concevez-vous ?
CM. Je conçois le catalogue comme un objet à part entière. Bien sûr, il reprend l’ensemble des œuvres présentées dans l’exposition, reproduites en couleur, ainsi que des documents d’archives et l’ensemble des pièces montrées. Mais je l’ai pensé avant tout comme une autre manière de prolonger le discours de l’exposition. L’exposition étant placée sous le signe de la rencontre, le catalogue s’ouvre par un entretien entre le collectionneur privé, Patrice Pastor, le marchand et admirateur de Brauner, Samy Kinge et moi-même. Puis il y a cinq essais faisant appel à plusieurs contributeurs : Didier Semin, spécialiste de l’artiste, qui a publié en 1990 l’importante monographie de référence. Il y présentait déjà de nombreuses œuvres que l’on retrouve dans l’exposition, à une époque où beaucoup d’entre elles se trouvaient encore dans des collections privées et n’étaient pas toujours localisées. Son essai revient sur la question du bricolage dans l’art de Brauner. Fabrice Flahutez, spécialiste du surréalisme, propose un texte spécifique sur la question du collectionnisme chez les artistes. Il y évoque notamment Roberto Matta, dont on sait qu’il a collectionné Brauner, alors même qu’ils travaillaient ensemble. Cela permet d’ouvrir tout un champ de réflexion autour des circulations entre création et collection. J’ai aussi souhaité inviter l’anthropologue Marie Mauzé, pour ouvrir à d’autres réflexions, comme celle qu’elle propose dans un texte intitulé « Pour ou contre l’art magique ? », en s’appuyant sur les définitions d’André Breton et de Claude Lévi-Strauss, et en regard de l’œuvre de Brauner. Pour ma part, j’ai consacré un essai sur les œuvres de la collection privée exposée, en les replaçant dans la création de l’artiste et en abordant la question de la fortune critique de Brauner, ainsi que les évolutions récentes de sa réception. Dans le dernier texte, Noémie Fillon, qui a travaillé sur la collection d’art extra-occidental conservée à Saint-Étienne, revient sur Brauner collectionneur, notamment à travers sa singularité et ses réseaux par exemple à Amsterdam autour de la galerie Lemaire. Le catalogue se termine par une biographie analytique et illustrée, que j’ai mise à jour notamment grâce aux archives de la famille Brauner.
MdF. Quel marchand a véritablement compté pour Brauner ?
CM. Brauner a été représenté par plusieurs galeries, par exemple la galerie Pierre, la galerie Henriette Gomez, mais longtemps, les ventes sont restées relativement limitées. C’est surtout Alexandre Iolas à partir de 1949 qui sera son véritable marchand. Il lui ouvre véritablement le marché américain, à la Hugo Gallery au départ puis sa galerie à New York, aussi celles en Suisse et en Italie. Cette rencontre a été déterminante pour Brauner et marque un tournant important dans sa carrière.
À partir du début des années 1950, les choses commencent enfin à évoluer. Brauner accède progressivement à une reconnaissance plus large, même si celle-ci reste tardive pour un artiste de sa génération.
Malheureusement, cette reconnaissance sera de courte durée pour l’artiste, qui meurt en 1966, à l’âge de 62 ans. Iolas poursuivra l’organisation d’expositions consacrées à Brauner dans ses galeries puis Samy Kinge reprendra le flambeau dans sa galerie rue de Verneuil. Tous deux ont beaucoup fait pour la diffusion de l’œuvre de Brauner. Et cela a été une joie que Samy Kinge fasse partie de notre entretien, ayant joué un rôle de passeur dans sa galerie, et notamment auprès de Patrice Pastor.
MdF. En quoi ce projet se distingue profondément de l’exposition de Brauner que vous aviez proposé en Roumanie ?
CM. Le projet en Roumanie, dans le cadre de Timișoara, capitale européenne de la culture, au Musée national d’art, présentait la première exposition personnelle de l’artiste dans son pays natal. Ce qui lui donnait aussi une dimension politique.
Si certains ont pu y voir une volonté de « ramener Brauner dans son pays », ce n’était absolument pas mon intention en tant que commissaire. Dans le catalogue, Radu Stern, l’historien de l’art disparu récemment, le dit fort bien dans son bel et essentiel essai où il revient sur la judéité de Brauner, sur le contexte de l’antisémitisme en Roumanie à cette époque, ainsi que sur les processus de récupération des figures nationales.
L’exposition en Roumanie était également très différente par le fait qu’elle rassemblait des prêts exceptionnels de plusieurs collections publiques françaises, notamment du Centre Pompidou, ainsi que des musées de Marseille et de Saint-Étienne, aussi des œuvres muséales de Roumanie et de quelques prêts de collections privées.
Notre exposition aujourd’hui est élaborée à partir des œuvres d’une seule collection privée, la plupart peu montrées ou pas depuis très longtemps, d’autres inédites, ce qui permet de proposer une vision renouvelée de la création de Victor Brauner. C’est aussi l’exposition d’une collection privée, la rencontre d’un artiste et d’un collectionneur, à laquelle j’ai souhaité convier en contrepoint l’artiste collectionneur avec quelques objets d’art extra-occidental.
Il s’agit donc d’une autre rétrospective de l’artiste qui, je l’espère, donne à voir de véritables découvertes et de nouvelles perspectives à l’égard de l’une des œuvres les plus singulières et envoûtantes du XXe siècle.
Infos pratiques :
Victor Brauner
L’aventure magique
Jusqu’au 3 janvier 2027
NMNM, Villa Paloma
56 Bd du Jardin Exotique, Monaco
L’exposition se prolonge avec le projet 8 Flags et l’invitation faite au duo Karina Bisch et Nicolas Chardon qui à leur tour ont décidé de réunir 8 artistes : Corentin Canesson, Fabien Gharbi, Niels Hung, Nicolas Jasmin, Anne Neukamp, Camila Oliveira Fairclough, Lili Reynaud Dewar et Anne Laure Sacriste pour réinterpréter le fameux jeu de Marseille, imaginé par les surréalistes en 1941 à la Villa Air-Bel.
Le Nouveau Musée national de Monaco fait partie du réseau Plein sud
https://www.nmnm.mc/expositions/victor-brauner-laventure-magique
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