Vue de l’exposition « Lucy McKenzie : Plastic Newspaper », 2026, Crac Occitanie, Sète. Courtesy de l’artiste, Galerie Buchholz, Berlin / Cologne / New York et Cabinet Gallery, Londres. Photo : Useful Art Services.
« Plastic Newspaper » au Crac Occitanie est le troisième opus du projet itinérant de l’artiste écossaise Lucy McKenzie avec comme particularité à Sète de se pencher sur les collections du musée anatomique du Dr Spitzner conservées à la Faculté de médecine de Montpellier dans le cadre de ses recherches autour d’espaces alternatifs et de curiosité populaire, entre effroi et fascination. Les panoramas peints, les foires et lieux de divertissement forains du XIXème siècle traversent une histoire parallèle de la modernité qu’elle réactive à travers un certain nombre de dispositifs. Des lieux de transgression où s’inventent des formes de sociabilité moins normées, des usages détournés et des contre-culture. Autant de zones troubles et des certitudes qui se diluent au fur et à mesure que l’on progresse dans le parcours de l’exposition : les mannequins de vitrine et la statuaire antique, le casino illégal de Francis Bacon dans le très chic quartier de Mayfair, le procès d’Adolf Loos pour trafic d’êtres humains et pédocriminalité en clin d’œil à Jeffrey Epstein…
Les liens que Lucy McKenzie établit entre l’illusion visuelle, la fabrique des fantasmes, les rapports de pouvoir et de contrôle moral et l’impunité des élites sont au cœur de sa pratique. Dès lors face à ce vaste mouvement de spectacularisation et de massification des regards, elle met en jeu des leviers de résistance politique dans une pensée féministe à partir de la question de la marchandisation de l’identité féminine alors même qu’elle s’est livré pendant sa jeunesse à des images érotiques. Marie Canet, commissaire de l’exposition, qui publie à cette occasion un essai monographie Lucy McKenzie, La locataire, a répondu à mes questions.
Autrice, commissaire d’exposition et enseignante en esthétique à la Villa Arson à Nice, Marie Canet a collaboré avec des institutions telles que le Centre Pompidou (Paris), le Frac Aquitaine (Bordeaux), Flat Time House (Londres) et la Tate Modern (Londres). Elle a publié de nombreux ouvrages dont : Marc Camille Chaimowicz, Rêverie, dans la pratique et dans ses formes (Les presses du Réel, 2022), Nick Zedd, A Conversation (Goswell Road, 2022), Juntos en la Sierra : Speech Act, Identité, Globalisation (Shelter Press, 2018).
A quand remonte votre découverte de l’univers de Lucy McKenzie ?
J’ai rencontré Lucy McKenzie il y a environ huit ans. À l’époque, mon intérêt s’était porté sur une maison moderniste qu’elle venait d’acquérir à Ostende, en Belgique, avec l’intention de la restaurer. Le bâtiment avait été conçu par un architecte proche de l’extrême droite flamande, affilié au mouvement nationaliste flamand et connu pour ses sympathies à l’égard du nazisme. Cette dimension historique et idéologique a immédiatement retenu mon attention.
La maison avait été construite pour un médecin partageant les mêmes convictions politiques. Témoignage de cet engagement, un oiseau aux ailes déployées, symbole du nationalisme flamand, avait été gravé dans l’une des fenêtres. Je souhaitais comprendre ce qui avait motivé l’acquisition de ce lieu par une artiste contemporaine et ce qu’elle envisageait d’en faire.
Je me suis donc rendue à Ostende pour la rencontrer. Elle m’a fait visiter la propriété et cette première immersion a donné lieu à un article publié dans un magazine. Par la suite, nous sommes restées en contact et l’idée d’un travail plus approfondi a progressivement émergé. C’est autour de cette demeure, connue en français sous le nom de « Villa Cigogne », que cette recherche a véritablement commencé.
L’histoire de la maison est également celle de son commanditaire : un médecin père d’une famille nombreuse comptant treize enfants. À cette période, je m’intéressais particulièrement aux liens entre la modernité européenne, les avant-gardes architecturales et les idéologies qui les traversaient. Les principes hygiénistes, les notions de protection de la famille et les questions identitaires se mêlaient alors souvent aux expérimentations architecturales de l’époque.
La Villa Cigogne constituait à cet égard un cas d’étude particulièrement révélateur. Elle offrait un exemple concret de la manière dont des ambitions modernistes pouvaient coexister avec des projets politiques conservateurs, voire nationalistes. Ce qui a également nourri mon intérêt, c’est la réappropriation de ce patrimoine par une artiste féministe contemporaine. Son intervention ouvrait la possibilité de relire, depuis le présent, une histoire complexe de la modernité européenne et d’en interroger les héritages sous un angle critique.
Vue de l’exposition « Lucy McKenzie : Plastic Newspaper », 2026, Crac Occitanie, Sète. « Monumental Streetlamp / 1938 Duchamp Mannequin Sketches », 2017-2024. Courtesy de l’artiste et Cabinet Gallery, Londres. Photo : Useful Art Services.
Comment cette occurrence française, à Sète, se démarque-t-elle de l’itinérance internationale du projet ?
L’exposition actuellement présentée à Sète constitue le troisième volet d’un projet au long cours initié par Lucy McKenzie au Z33, à Hasselt. À l’origine, l’artiste s’intéressait à l’histoire des foires et à l’émergence des premières formes d’industrie du divertissement. Ces espaces, à la fois populaires et marginaux, accueillaient des populations souvent reléguées à la périphérie de la société : travailleuses du sexe, lesbiennes, homosexuels ou encore individus en quête de lieux de sociabilité échappant aux normes dominantes. Les foires offraient ainsi des zones de liberté et d’anonymat au cœur même de la ville.
À Sète, le projet a trouvé un nouvel ancrage à travers la figure du docteur Spitzner, créateur à la fin du XIXe siècle d’un musée anatomique installé à Paris, près de la place de la République. Constitué de modèles anatomiques en cire, ce musée présentait aussi bien des sujets médicaux que des curiosités destinées à susciter fascination et effroi. Après l’incendie de son établissement parisien, la collection est devenue itinérante et a commencé à circuler dans les foires à travers l’Europe.
Les visiteurs pouvaient ainsi passer d’un manège à une exposition anatomique. Certaines salles, réservées aux hommes, présentaient notamment des moulages en cire représentant des maladies vénériennes. Ces dispositifs occupaient une position singulière, entre attraction foraine, expérience spectaculaire et outil pédagogique. Cette ambiguïté entre savoir scientifique, divertissement populaire et culture du sensationnel constitue l’un des aspects qui ont particulièrement nourri la réflexion de l’artiste.
La proximité de Sète avec Montpellier a également joué un rôle déterminant dans le développement de l’exposition. Une partie de la collection Spitzner est aujourd’hui conservée par l’Université de Montpellier, dont les collections médicales comptent plusieurs de ces cires historiques. Trois pièces ont ainsi pu être exceptionnellement prêtées pour l’exposition : deux « Vénus anatomiques » représentations de femmes endormies en cire, dont l’une dévoile ses organes internes tandis que l’autre est figurée en train d’accoucher, ainsi qu’une tête d’homme trépané.
La présence de ces œuvres historiques permet d’inscrire le projet dans l’histoire scientifique et muséale de la région tout en établissant un dialogue direct avec les collections patrimoniales locales. Elle renforce également les liens entre les différentes strates de recherche qui traversent le travail de Lucie McKenzie.
Un autre élément s’est révélé décisif dans l’élaboration du projet. Installée à Bruxelles, l’artiste a découvert, au cours de recherches consacrées à l’histoire de son quartier, qu’une foire itinérante s’installait autrefois juste en face de son domicile. Les cires de Spitzner y étaient alors régulièrement présentées. Cette coïncidence a constitué un point de départ important pour son enquête et a nourri plusieurs œuvres produites dans le cadre du projet.
Parmi elles figurent notamment des wagons de train et différents dispositifs inspirés des technologies du divertissement forain. Ces formes empruntent à l’univers des manèges et des attractions populaires, prolongeant ainsi la réflexion de l’artiste sur les liens entre spectacle, circulation des savoirs, culture populaire et espaces de marginalité.
Parmi ces dispositifs de proto-cinéma se trouve le Kaiserpanorama, inspiré de celui exposé au FoMu d’Anvers. Qu’est-ce qui fascine l’artiste dans cet espace d’expérience ludique partagé ?
Le Kaiserpanorama est un dispositif de divertissement collectif apparu à la fin du XIXe siècle, qui permettait à plusieurs personnes de contempler simultanément des images stéréoscopiques en trois dimensions. Les spectateurs prenaient place autour d’une structure circulaire en bois, équipée d’oculaires individuels à travers lesquels défilaient les images. Le fonctionnement de l’appareil s’accompagnait d’une mécanique sonore caractéristique : cliquetis, craquements et mouvements d’engrenages rythmaient l’expérience visuelle et contribuaient à son caractère immersif.
Cette technologie a toutefois connu une existence relativement brève. Si elle a d’abord été présentée comme un outil de diffusion d’images éducatives, documentaires ou exotiques, la stéréoscopie a rapidement été détournée vers des usages plus sulfureux, notamment la production et la circulation d’images érotiques et pornographiques. Cette évolution a suscité des réactions de méfiance et de rejet dans certains milieux, contribuant à discréditer le dispositif.
À mesure que les images en relief étaient associées à des formes de consommation jugées immorales ou marginales, le Kaiserpanorama a progressivement perdu sa légitimité. Son déclin illustre la manière dont certaines innovations visuelles peuvent être rapidement requalifiées et reléguées aux marges dès lors qu’elles sont investies par des pratiques considérées comme contre-culturelles ou transgressives.
Vue de l’exposition « Lucy McKenzie : Plastic Newspaper », 2026, Crac Occitanie, Sète. « Kaertner Bar Panorama Train Courtesy de l’artiste, Galerie Buchholz, Berlin / Cologne / New York. Photo : Useful Art Services.
Que permettent les espaces clos des wagons de la Cie des chemins de fer belges reconstitués par l’artiste ?
Les panoramas se présentaient sous la forme de vastes images installées sur des cylindres rotatifs, dont les spectateurs ne percevaient qu’une partie à la fois. Le défilement progressif des paysages offrait ainsi une expérience de voyage par procuration, permettant au public de découvrir des horizons lointains sans quitter son environnement quotidien.
Mais ce qui a particulièrement intéressé Lucy McKenzie, c’est la dimension sociale de ces dispositifs. Au-delà de leur fonction spectaculaire, ils constituaient également des espaces relativement discrets, propices aux rencontres et aux échanges à l’abri des regards. À une époque où les comportements amoureux et la sexualité faisaient l’objet d’une surveillance morale particulièrement forte, ces lieux pouvaient offrir des formes temporaires d’intimité et de liberté.
Dans l’exposition, l’ensemble des machines et des technologies historiques réactivées, qu’il s’agisse des panoramas, des dispositifs optiques ou encore des moulages anatomiques en cire, sont envisagés sous cet angle. Elles ne sont pas seulement présentées comme des objets de divertissement ou de savoir, mais comme des instruments favorisant la conversation, la curiosité et les interactions entre individus dans un contexte de rapport à l’intimité moins normés.
En réactivant ces technologies aujourd’hui, Lucie McKenzie souligne leur capacité à révéler les tensions entre visibilité et clandestinité, entre surveillance morale et désir d’émancipation, qui traversaient déjà les sociétés de l’époque.
Pour en venir au titre inspiré de l’historienne Vanessa R. Schwartz. Qu’est-ce qu’il indique ?
Le titre de l’exposition, Plastic Newspaper, est emprunté à l’ouvrage de l’historienne Vanessa R. Schwartz, Spectacular Realities: Early Mass Culture in Fin-de-Siècle Paris. Dans cette étude consacrée à la culture de masse naissante dans le Paris de la fin du XIXe siècle, l’autrice analyse la manière dont la modernité a progressivement transformé la vie sociale en spectacle. Elle montre comment de nouvelles technologies visuelles et de nouveaux dispositifs de représentation ont contribué à produire une expérience collective du réel.
Parmi les exemples qu’elle évoque figurent les morgues parisiennes, où les corps non identifiés étaient exposés au public dans l’espoir qu’un visiteur puisse les reconnaître. Mais ces lieux remplissaient également une fonction spectaculaire : les foules s’y rendaient pour observer les défunts derrière des vitrines, transformant ainsi la mort elle-même en objet de curiosité publique. Cette situation révèle l’émergence d’un regard collectif porté sur les événements, les corps et les faits divers.
Le même phénomène se retrouve dans les panoramas, qui permettaient à un large public de contempler ensemble des paysages, des villes ou des événements lointains auxquels il n’avait pas directement accès. Ces dispositifs ne se limitaient pas à représenter le monde : ils contribuaient à organiser une expérience commune du regard. Les artistes concevaient non seulement des images, mais aussi des environnements destinés à produire une perception collective du réel. À travers eux se construisaient des formes de subjectivité partagée, mais aussi des manières d’orienter et de canaliser l’attention du public.
Plastic Newspaper fait plus précisément référence à un passage consacré au Musée Grévin. À la manière d’un journal visuel, le musée s’emparait de l’actualité pour la reconstituer sous forme de scènes tridimensionnelles peuplées de personnages de cire, enrichies d’effets de lumière et de mises en scène spectaculaires. Les événements relayés par la presse écrite étaient ainsi traduits dans un langage visuel et immersif accessible à un large public.
Cette transformation marque un moment important dans l’histoire des médias : celui du passage d’une actualité principalement transmise par le texte à une actualité donnée à voir. Les visiteurs ne lisaient plus seulement les événements ; ils les contemplaient sous une forme spectaculaire. La vie sociale, politique ou criminelle devenait une succession d’images et de tableaux destinés à être observés collectivement.
C’est précisément cette dynamique qui intéresse l’exposition. En reprenant l’expression Plastic Newspaper, elle interroge la manière dont la modernité a produit des dispositifs de visualisation du monde, capables à la fois de fabriquer une expérience commune et de mettre les individus à distance de ce qu’ils regardent. Transformer l’actualité en spectacle, c’est en effet convertir l’expérience vécue en objet de contemplation. Cette opération produit une forme d’extériorité : le réel devient quelque chose que l’on observe, que l’on consomme visuellement, plutôt qu’une expérience dans laquelle on est directement impliqué.
Vue de l’exposition « Lucy McKenzie : Plastic Newspaper », 2026, Crac Occitanie, Sète. « Sitting Mannequin (Greek pottery / Quatre mouchoirs) », 2020. Courtesy de l’artiste et Galerie Buchholz, Berlin / Cologne / New York. Photo : Useful Art Services.
Abordons à présent la question du mannequin de vitrine très présent, de son usage dans le champ de l’art et plus largement de la marchandisation de l’identité féminine
Dans le travail de Lucy McKenzie, la figure du mannequin occupe une place centrale. Cette réflexion s’est notamment développée à travers Atelier E.B, le label qu’elle a créé avec la designer Beca Lipscombe et dont une façade de boutique fictive accueille le visiteur au début du parcours de l’exposition.
Cette recherche prend une dimension particulière lors de l’exposition Passer-by, présentée à Lafayette Anticipations. Soucieuses de trouver une manière cohérente de présenter leurs collections, McKenzie et Lipscombe s’interrogent alors sur l’histoire et les usages du mannequin de vitrine. Elles constatent que les modèles traditionnellement utilisés dans l’industrie de la mode ne correspondent ni à leur sensibilité esthétique ni à leur positionnement féministe. Elles entreprennent alors un vaste travail de recherche afin d’imaginer d’autres formes de représentation du corps, capables d’incarner une présence plus digne, plus complexe et moins soumise aux logiques de l’objectification. Leur référence se rapproche parfois d’une certaine noblesse antique, d’une idée de la figure humaine qui échappe aux stéréotypes contemporains de la mode.
Cette réflexion est également nourrie par leur propre expérience. Toutes deux ont travaillé comme modèles dans leur jeunesse. Lucie McKenzie a posé pour des artistes ainsi que pour le photographe et cinéaste new-yorkais Richard Kern, notamment dans des productions à caractère pornographique. Cette expérience lui a donné une connaissance directe des mécanismes de représentation, de mise en scène et de projection du désir qui traversent aussi bien la mode que la pornographie ou les médias de masse. Beca Lipscombe partage une expérience similaire, ce qui explique l’attention particulière qu’elles portent à la fabrication des images et aux récits construits autour des corps féminins.
Plutôt que de reproduire ces modèles, les deux artistes cherchent à élaborer d’autres récits visuels. Dans Faux Sports Shop, présenté dans l’exposition, cette démarche se manifeste par l’absence même de corps. Elles réactivent à la place un savoir-faire traditionnel des étalagistes consistant à suspendre les vêtements à l’aide de fils de nylon afin de leur donner une apparence animée. Les tissus semblent habités, comme s’ils exécutaient des gestes ou occupaient l’espace de manière autonome. Cette technique transforme la vitrine en une sorte de petit théâtre où les vêtements deviennent eux-mêmes les acteurs de la scène.
Lorsque McKenzie travaille avec des mannequins, elle cherche également à détourner les codes historiques de leur représentation. Ainsi, en reprenant la figure du mannequin inspiré de ceux utilisés par Marcel Duchamp lors de l’Exposition internationale du surréalisme de 1938, elle s’éloigne de la logique surréaliste qui consistait souvent à fragmenter, contraindre ou malmener ces corps artificiels. Là où les mannequins apparaissaient fréquemment comme des figures martyrisées ou manipulées, elle choisit au contraire de les présenter assis. Leur posture évoque le repos plutôt que l’exposition permanente. Ils ne semblent plus offerts au regard dans une logique de présentation ou de séduction, mais simplement présents, soustraits pour un temps aux injonctions de visibilité qui pèsent traditionnellement sur les corps féminins.
Ces figures entretiennent également un dialogue avec les mannequins anatomiques en cire de la collection Spitzner présentés dans l’exposition. Mais Lucy McKenzie va plus loin en créant des assemblages volontairement hétérogènes. Certains mannequins sont constitués à partir de modèles de vitrine récupérés lors de déstockages auxquels elle associe des éléments empruntés à d’autres registres iconographiques. Ainsi, plusieurs d’entre eux portent le visage de Zoya Kosmodemyanskaya, jeune résistante soviétique exécutée par les nazis en 1941 à l’âge de dix-huit ans et devenue une figure héroïque de l’imaginaire soviétique. La rencontre entre cette image historique chargée de mémoire politique et un corps standardisé de mannequin commercial produit un effet de décalage troublant.
À cette hybridation des formes s’ajoute un travail pictural inspiré de techniques issues de l’Antiquité. Les corps sont peints, transformés, réinterprétés, de sorte qu’aucune lecture univoque ne puisse s’imposer. L’artiste construit ainsi des objets composites, faits de références historiques, politiques, commerciales et esthétiques parfois contradictoires. Les coutures du montage demeurent visibles : loin de chercher l’illusion parfaite, elle expose au contraire les mécanismes de fabrication des images.
Cette stratégie est profondément liée à une perspective féministe. À travers le mannequin, le théâtre, la vitrine ou la fiction, l’artiste construit des espaces ambivalents où les significations demeurent ouvertes. Ces zones d’incertitude où coexistent des récits contradictoires, constituent l’un des fils conducteurs de son travail. Elles invitent le spectateur à considérer la culture non comme un ensemble de vérités établies, mais comme une construction permanente, faite de montages, de récits et de regards en perpétuelle négociation.
L’artiste convoque et révèle des facettes méconnues du personnage d’Adolf Loos, notamment son procès pour pédocriminalité
Au-delà de son statut de figure majeure de l’architecture moderne, Adolf Loos fut également un polémiste habile, particulièrement conscient de l’importance de la visibilité médiatique. Il entretenait des relations étroites avec les cercles intellectuels et artistiques de son époque et savait mobiliser la controverse comme un outil de promotion personnelle. Comme le souligne avec humour Lucie McKenzie, il aurait sans doute été aujourd’hui une personnalité omniprésente sur les réseaux sociaux, multipliant les prises de position provocatrices pour attirer l’attention.
Cette stratégie a largement contribué à faire de Loos une figure emblématique de la modernité. Son nom demeure notamment associé à sa critique de l’ornement et à sa réflexion sur l’architecture moderne. Plutôt que d’accumuler des motifs décoratifs, il privilégiait l’usage de matériaux dont les qualités visuelles, notamment certains marbres aux veinages expressifs, produisaient elles-mêmes des effets de représentation. D’une certaine manière, il déplaçait la question de la figuration de l’ornement vers la matérialité même de l’architecture. Cette position théorique, qu’il a largement contribué à diffuser et à médiatiser, lui a permis de s’imposer comme l’une des figures tutélaires du modernisme architectural.
Cependant, cette reconnaissance a longtemps éclipsé des aspects beaucoup plus sombres de sa biographie. En 1928, Loos fut poursuivi dans une affaire impliquant de très jeunes filles issues de milieux populaires. L’existence du procès était connue, mais les archives judiciaires sont restées difficilement accessibles pendant plusieurs décennies. Leur redécouverte a permis de réexaminer cette affaire et d’éclairer sous un jour nouveau la personnalité de l’architecte.
Les recherches menées par Christopher Long ont notamment contribué à documenter ce dossier et à en restituer les éléments. Elles montrent combien les rapports de pouvoir de l’époque ont influencé le traitement judiciaire de l’affaire. Les jeunes plaignantes ont vu leur parole largement remise en question, tandis que Loos bénéficiait du soutien implicite d’un environnement social composé de personnalités influentes appartenant aux élites culturelles et bourgeoises.
Parmi les éléments évoqués lors du procès figuraient notamment des dessins réalisés par Loos représentant de jeunes filles nues. Selon les témoignages recueillis à l’époque, ces séances de pose impliquaient parfois des demandes explicitement intrusives. Loos justifiait ces pratiques par des arguments médicaux liés à sa propre santé. Ces explications furent contestées au cours de la procédure, et certains dessins auraient constitué des pièces importantes du dossier judiciaire. Une partie de ces documents a depuis disparu.
C’est précisément cette tension entre prestige culturel, pouvoir social et violence dissimulée qui intéresse Lucie McKenzie. Face à une figure longtemps célébrée comme un héros de la modernité, l’artiste entreprend un travail critique visant à réintroduire dans le récit historique les dimensions occultées ou minimisées de son parcours. Son approche ne consiste pas seulement à revisiter une biographie individuelle, mais à interroger les mécanismes de protection et de légitimation qui ont souvent permis à certaines personnalités influentes d’échapper à une remise en question approfondie.
Dans cette perspective, son travail peut être lu comme une réflexion sur les formes de connivence qui ont parfois existé entre pouvoir culturel, célébrité et domination. En confrontant l’héritage moderniste à ces zones d’ombre, elle ouvre un espace critique qui invite à repenser les récits consacrés de l’histoire de l’art et de l’architecture, ainsi que les structures de pouvoir qui ont contribué à leur construction et à leur perpétuation.
Une nouvelle fois, Lucy McKenzie construit un parcours volontairement sinueux, presque labyrinthique, où les œuvres, les références historiques et les récits s’entremêlent. Le visiteur avance dans un espace dont les contours demeurent volontairement ambigus : il n’est jamais tout à fait certain de ce qu’il regarde ni du registre dans lequel il se situe. C’est progressivement, grâce aux récits et aux documents mobilisés par l’artiste, que certaines connexions apparaissent.
Cette approche permet notamment de réinterroger l’œuvre d’Adolf Loos à la lumière des éléments biographiques aujourd’hui connus. L’artiste s’intéresse à la manière dont sa psychologie et son rapport au monde semblent parfois trouver un écho dans son architecture. Les maisons conçues par Loos se caractérisent souvent par une forte séparation entre intérieur et extérieur : façades fermées, ouvertures limitées, fenêtres protégées ou difficilement accessibles au regard. Sans prétendre réduire l’architecture à la biographie, l’artiste souligne qu’il est désormais difficile d’aborder ces bâtiments sans prendre en considération l’histoire du procès qui a profondément entaché l’image de leur auteur.
Cette réflexion se prolonge dans la vidéo Loos’ Dream, réalisée à partir du réemploi d’images issues d’une série télévisée tchèque tournée dans la Villa Müller, l’une des réalisations majeures de Loos. Le film plonge le spectateur dans un univers mental fragmenté où les repères temporels, sociaux et psychologiques se brouillent. Lucy s’appuie notamment sur des éléments documentés de la vie de l’architecte : atteint de syphilis à une époque où la maladie provoquait parfois de graves troubles neurologiques, Loos souffrait de problèmes auditifs importants et utilisait notamment un cornet acoustique. Dans la vidéo, les âges des personnages, leurs statuts et leurs relations deviennent volontairement instables, comme si les hiérarchies habituelles étaient dissoutes dans un état de confusion généralisée.
À proximité de cette œuvre, une composition monumentale reprend les motifs des marbres qui ornent le séjour de la Villa Müller. Cette reconstitution agrandie transforme un élément décoratif emblématique de l’architecture de Loos en une présence presque abstraite et envahissante, soulignant l’importance des matériaux dans la pensée esthétique de l’architecte.
Face à cet ensemble se déploie un vaste portrait d’Adolf Loos réalisé par Reba Maybury, artiste féministe dont la pratique interroge les rapports de domination, de pouvoir et de consentement. Sur cette image monumentale, Lucie McKenzie a placé la reproduction de la carte de visite que Loos remettait aux jeunes filles impliquées dans l’affaire judiciaire. Ce geste crée une confrontation directe entre la figure héroïsée de l’architecte et les traces matérielles de l’histoire longtemps restée en marge du récit officiel.
À proximité, des magazines et documents visuels sont présentés dans des vitrines ouvertes à des pages précises. Leur présence permet à l’artiste d’établir un réseau de correspondances entre différentes formes de représentation du désir féminin et de la jeunesse dans la culture visuelle contemporaine. En intégrant des images auxquelles elle a elle-même participé comme modèle lorsqu’elle était plus jeune, McKenzie introduit également une dimension autobiographique qui complexifie encore davantage le propos. Il ne s’agit pas de se placer à l’extérieur des systèmes qu’elle critique, mais d’examiner les mécanismes de production des images depuis une expérience vécue.
L’exposition met ainsi en relation plusieurs niveaux d’analyse : la fabrication des fantasmes, les industries de l’image, les rapports de pouvoir entre regardant et regardé, mais aussi les privilèges sociaux qui permettent à certaines figures d’échapper à la critique ou à la responsabilité. Ces questions trouvent un prolongement à l’étage supérieur avec une fresque murale évoquant un projet conçu pour une résidence associée à Jeffrey Epstein, devenu l’un des symboles les plus emblématiques des mécanismes de protection et d’impunité dont peuvent bénéficier certaines élites.
À travers ces rapprochements, l’artiste poursuit une réflexion présente dans l’ensemble de son œuvre : celle des structures de pouvoir qui rendent possibles certaines formes de domination et des réseaux de silence, de protection ou d’omerta qui les accompagnent. Son travail ne vise pas à produire un récit linéaire ou une démonstration univoque. Il construit plutôt un espace de tensions où des fragments d’histoire, des images, des objets et des témoignages se répondent, révélant les liens souvent invisibles entre culture visuelle, pouvoir et violence sociale.
Dernière question autour de l’essai monographique que vous publiez à l’occasion « Lucy McKenzie, La locataire » à partir des liens entre la pornographie et les effets spéciaux dans sa pratique : quels enjeux ?
La question de la pornographie occupe une place particulière dans la pratique de l’artiste, non pas comme sujet exclusif, mais comme expérience biographique ayant profondément nourri sa réflexion sur les images et leur circulation.
Au début de sa carrière, Lucy McKenzie a participé à quelques séances photographiques à caractère pornographique. Cette expérience est restée relativement limitée dans le temps, mais les images produites ont continué à circuler bien après leur réalisation. Alors que la rémunération perçue était modeste au regard du nombre de photographies réalisées, ces clichés ont poursuivi leur existence commerciale à travers différents circuits de diffusion. Cette dissymétrie entre la production de l’image, sa circulation et les bénéfices qu’elle génère a constitué pour l’artiste une expérience marquante.
Cette période a également eu des répercussions personnelles durables. Les images ont parfois été utilisées contre elle dans des contextes sociaux ou professionnels, révélant la persistance de certains jugements moraux attachés à la représentation du corps féminin. Cette expérience a contribué à alimenter une réflexion plus large sur les mécanismes de production du regard, sur les rapports entre représentation et pouvoir, ainsi que sur la manière dont certaines images continuent d’agir dans le temps.
Cette interrogation rejoint un autre aspect fondamental de sa pratique : son intérêt pour le trompe-l’œil et les techniques de l’illusion. Formée à des savoir-faire artisanaux exigeants, McKenzie maîtrise notamment les techniques de faux marbre, de faux bois et d’imitation de matières. Ces procédés reposent sur une capacité à produire une apparence convaincante tout en assumant le caractère artificiel de cette apparence.
C’est précisément ce rapport au faux qui constitue l’un des points de rencontre entre son intérêt pour les techniques décoratives et sa réflexion sur les images médiatiques ou pornographiques. Dans les deux cas, il s’agit de fabriquer une expérience capable de susciter du désir, de la fascination ou de l’émotion à partir d’une construction artificielle. Le plaisir du trompe-l’œil, comme celui produit par certaines formes de représentation, repose sur une adhésion momentanée à une fiction dont on connaît pourtant le caractère fabriqué.
Cette question traverse l’ensemble de l’exposition présentée à Sète. Les panoramas, les dispositifs optiques, les mannequins, les moulages anatomiques, les décors peints ou encore les références aux technologies du spectacle participent tous d’une réflexion sur les expériences par procuration et sur les formes de médiation qui organisent notre rapport au réel. L’exposition interroge la manière dont les sociétés modernes ont développé des dispositifs permettant de voir, d’imaginer ou de désirer à distance.
C’est également cette ligne de lecture qui traverse le livre que je lui consacre. Celui-ci met en évidence une continuité entre différents aspects de son œuvre : la question du faux, les mécanismes de la fiction, les usages de l’illusion, mais aussi leurs effets sociaux et politiques. Chez McKenzie, ces questions ne relèvent jamais d’une simple fascination pour l’artifice. Elles deviennent des outils permettant d’analyser les structures de pouvoir qui façonnent les représentations et les imaginaires collectifs.
Cette démarche s’inscrit dans un engagement féministe constant. Depuis plusieurs décennies, l’artiste interroge les hiérarchies sociales, les rapports de classe et les mécanismes de domination à l’œuvre dans le monde de l’art comme dans d’autres sphères culturelles. Cependant, cette critique ne prend jamais la forme d’un discours frontal ou démonstratif. Elle passe au contraire par des stratégies de déplacement, de montage et de réappropriation.
L’une des spécificités de son travail réside précisément dans sa capacité à réactiver des techniques ou des formes historiques souvent considérées comme mineures, décoratives ou obsolètes. Elle s’intéresse notamment au quodlibet, genre pictural proche du trompe-l’œil qui consiste à représenter avec une virtuosité extrême des objets du quotidien, des papiers, des lettres ou des fragments d’images, au point de troubler la perception du spectateur. Ces procédés, longtemps associés à des démonstrations de savoir-faire technique, deviennent sous sa main des outils critiques.
En réinvestissant ces traditions artisanales et picturales, McKenzie ne cherche pas à produire un simple hommage à l’histoire de l’art. Elle mobilise ces langages anciens pour les replacer dans des contextes contemporains et les mettre au service d’une réflexion sur les systèmes de représentation. Le faux, chez elle, n’est jamais une fin en soi : il devient un moyen d’interroger ce qui est présenté comme vrai, naturel ou évident.
C’est sans doute là l’une des singularités de son œuvre. À travers des dispositifs souvent séduisants, parfois ludiques, toujours d’une grande sophistication formelle, elle met en lumière les liens complexes entre illusion, désir, pouvoir et construction des récits collectifs. Son travail nous rappelle que les images, même lorsqu’elles relèvent de la fiction ou de l’artifice, produisent des effets réels dans le monde social et politique.
L’exposition est organisée en collaboration avec z33, House for Contemporary Art, Design & Architecture (Hasselt, Belgique), fjk3—Contemporary Art Space (Vienne, Autriche), Galerie Buchholz (Berlin/Cologne, Allemagne), Cabinet Gallery (Londres, Royaume-Uni) et avec la participation de l’Université de Montpellier et de sa Faculté de Médecine (Montpellier, France).
Infos pratiques :
Lucy McKenzie
Plastic Newspaper
Jusqu’au 6 septembre
Crac Occitanie
Entrée libre