Rayan Yasmineh, S’ils comprenaient les secrets de l’amour – mor charpentier Paris © Hafid Lhachmi Adagp Paris 2026
Avec « Par-delà les milles et une nuits, histoires des orientalismes » Annabelle Ténèze, directrice du musée du Louvre Lens, illustre une fois encore sa capacité à tisser de nouveaux récits en revisitant les imaginaires liés à un Orient fantasmé par le prisme de l’Occident. A partir d’une constellation d’objets -300 chefs d’œuvres- dont des prêts exceptionnels du musée du Louvre, et d’histoires, le parcours d’Alexandrie à Constantinople, en passant par Alger, Venise, Cordoue ou Ispahan, traverse un temps long du 8ème siècle à nos jours, des artistes contemporains étant invités à entrer en conversation avec ces représentations, à se les réapproprier à partir de mises à distance et questionnements multiples. Cette chronologie élargie en lien avec la région des Hauts de France, le picard Antoine Galland étant le traducteur des « Mille et Une Nuits », interroge la hiérarchie des arts européens vis-à-vis de ces productions islamiques et les raisons de l’essor de ce goût de l’Orient dans les arts du spectacle et de la danse, auprès des artistes et de certains collectionneurs (intérieurs reconstitués d’Albert Goupil et du baron de Gléon), encouragé par les Expositions Universelles dans un contexte colonial. Parmi les chantres de cet orientalisme, le peintre Jean-Auguste Dominique Ingres va faire de l’odalisque un leitmotiv, par la suite décliné à l’infini et non dénué d’objectivation des corps et de stéréotypes. L’artiste Rayan Yasmineh, diplômé des Beaux-arts de Paris et rencontré lors de l’exposition l’Esprit de l’atelier au MO.CO. Montpellier interroge cette figure de l’odalisque masculine à partir du récit et poème célèbre de « Majnun et Layla » à valeur symbolique. Afin de déjouer le piège de l’orientalisme, il convoque cet imaginaire dans une dimension située, en lien avec sa propre histoire. Ses recherches se sont construites autour du lien entre la planéité revendiquée par la révolution picturale moderne et la tradition iconoclaste arabe et son refus de la mimesis. Il revient sur ces influences iconographiques croisées et cette démarche de réappropriation culturelle qui prend une dimension politique face à l’effacement d’une identité ou d’une culture. Sa réponse d’une grande précision ouvre tout un champ de connaissances autour de l’histoire des textes sacrés dans une dynamique à la fois intime et universelle. Rayan a répondu à mes questions.
Lion dit de Monzon, 10e s., Cordoue, Musée du Louvre – Département des Arts de l’Islam © Musée du Louvre, Dist. GrandPalaisRmn /Hughes Dubois
Pouvez-vous nous décrire ce tableau intitulé S’ils comprenaient les secrets de l’amour, conçu spécialement pour l’exposition ? Que représente-t-il ?
Ce tableau est né d’une commande spécifique du musée du Louvre, dans le cadre de l’exposition « Par-delà les Mille et une nuits. Histoire des orientalismes ». Mon intention était de revisiter les codes de la peinture orientaliste en proposant une lecture contemporaine du masculin, à distance des représentations traditionnelles.
Pour ce travail, j’ai choisi de m’emparer du mythe de Majnun et Layla, un récit majeur des littératures arabe, persane et, plus largement, du monde islamique. À l’origine, il s’agit d’un poème arabe du VIIe siècle, inspiré de la figure de Qays ibn al-Mulawwah, poète dont l’existence serait attestée. Cette histoire d’amour tragique, souvent comparée à celle de Roméo et Juliette, possède une portée symbolique considérable.
Le récit met en scène Qays, un jeune homme issu d’une tribu influente, éperdument amoureux de Layla. Selon les versions, la tradition étant d’abord orale, Layla est décrite de manière variable : parfois sublime, parfois simplement belle, voire quelconque. Mais dans tous les cas, l’amour de Qays dépasse la raison. Incapable de vivre cette passion, il sombre dans une folie progressive qui lui vaut le surnom de « Majnun », c’est-à-dire « le fou » en arabe. Il se retire alors du monde, vit en marge des hommes et consacre son existence à la poésie, nourrissant son amour impossible par ses vers.
L’histoire atteint un point décisif lorsque la possibilité d’une union concrète avec Layla se présente enfin. Contre toute attente, Majnun la refuse, estimant que la réalisation de cet amour en altérerait la pureté. Ce refus constitue, à mes yeux, une véritable apologie de l’idéal contre la matérialité, dans une perspective proche du platonisme, où l’idée l’emporte sur l’expérience vécue.
Ce récit a profondément nourri la pensée mystique, notamment dans le soufisme, où il est interprété comme une métaphore de l’amour entre l’homme et le divin. L’amour de Majnun pour Layla devient alors une quête spirituelle, une aspiration à une beauté absolue assimilée à une manifestation du divin : une théophanie, dont la contemplation conduit à la folie. C’est précisément cette richesse symbolique et philosophique qui a guidé mon travail et cette lecture que je mets en scène dans le tableau, à travers une série d’éléments. On y distingue notamment, à l’arrière-plan, une petite créature étrange : une forme hybride, proche de la gazelle, mais dotée d’un visage presque humain. Cette figure renvoie directement à un épisode du récit, dans lequel les yeux des gazelles rappellent à Majnun ceux de Layla, au point de bouleverser son rapport au monde.
J’ai également représenté un figuier, sous lequel vient se reposer Majnun, c’est-à-dire Qays. Cet arbre n’est pas anodin : il est traditionnellement associé à l’arbre du péché originel. En ce sens, Majnun et Layla apparaît comme l’exact contrepoint du récit d’Adam et Ève. Là où ces derniers consomment leur amour et sont chassés du jardin d’Éden, Majnun et Layla, eux, renoncent à l’union charnelle. Ils quittent le monde des hommes, celui du travail, de la société, de la culture pour se retirer dans un espace sauvage, peuplé d’animaux, dans une forme d’ascèse qui les rapproche d’un absolu.
Ce parcours inverse est au cœur de ma réflexion, et le figuier en devient un symbole structurant. Quant aux roses, elles s’inscrivent elles aussi dans cette logique symbolique : fleurs chargées d’une forte dimension spirituelle et poétique dans les traditions orientales, elles évoquent à la fois l’amour, la beauté et une forme d’élévation mystique.
Henri Matisse, Odalisque à la culotte rouge, 1924-1925 Paris, musée de l’Orangerie, collection Walter Guillaume © GrandPalaisRmn – Michel Urtado
Cela peut-il renvoyer aussi à l’amour courtois dans la tradition occidentale ?
Oui, tout à fait. Qays est en effet un poète-cavalier, inscrit dans une tradition de chevalerie arabe qui n’est pas sans rappeler certains codes de la chevalerie occidentale, où l’exercice de la poésie fait partie intégrante de l’idéal chevaleresque. Ces éléments contribuent à ancrer le récit dans une culture et une éthique précises, tout en en renforçant la portée symbolique.
Au centre du tableau, un détail retient particulièrement l’attention : la manière dont Qays tient le manche de son instrument de musique. Dans la composition, cet élément occupe une position centrale, presque en déséquilibre, et évoque de façon assumée une forme phallique. J’y vois une métaphore de la sexualité sublimée du poète. Qays ne consomme jamais son amour pour Layla, mais il manifeste une grande fécondité sur le plan artistique. Son instrument devient alors le prolongement de cette énergie créatrice.
Cette analogie entre sexualité et création artistique s’inscrit dans une tradition ancienne, déjà explorée par les penseurs platoniciens et néoplatoniciens. Elle participe d’une lecture profondément idéaliste de l’œuvre, où le désir, détourné de sa réalisation charnelle, se transforme en puissance poétique et en élévation spirituelle.
Jean-Auguste Dominique Ingres, Tête de la Grande Odalisque, sans date, Cambrai, musée des Beaux-arts, dépôt du Musée du Louvre Paris, département des peintures © Grahal, Franck Beaucourt
Comment réagissez-vous par rapport à ce fantasme de l’Orient des peintres et artistes du XIXème en lien notamment avec la pensée d’Edward Saïd que vous citez fréquemment ?
Dans la lignée des analyses développées par Edward Saïd, la vision orientaliste apparaît avant tout comme une construction imaginaire, nourrie de représentations et de fantasmes plutôt que d’une réalité objective. Loin d’émerger ex nihilo au XIXᵉ siècle, ce regard sur l’Orient s’inscrit dans une histoire longue, enracinée dans les imaginaires occidentaux depuis le Moyen Âge.
À cette époque déjà, l’Orient et en particulier la Palestine sont perçus comme une Terre sainte, chargée de symboles et d’attentes spirituelles. Cette sacralisation alimente une iconographie foisonnante dans la peinture occidentale, où se mêlent éléments réels et créatures fantastiques. Les représentations médiévales des animaux de Terre sainte, parfois peuplées de licornes, illustrent bien cette projection d’un ailleurs comme lors d’une exposition récente au musée de Cluny. Dans les écoles flamande et italienne, la Palestine est ainsi transfigurée : elle devient un espace céleste, idéalisé, largement détaché de sa réalité géographique et historique.
L’orientalisme du XIXᵉ siècle prolonge cette tradition sous couvert d’un pseudo vernis de scientificité. Les artistes prétendent alors restituer un Orient plus fidèle, plus documenté. Pourtant, cette ambition de vérité demeure largement illusoire. Derrière l’apparence d’exactitude, les œuvres continuent de véhiculer des représentations fantasmées, sans véritable progrès dans la connaissance du réel.
Ces productions doivent également être replacées dans leur contexte historique, marqué par l’expansion coloniale européenne. Les peintres orientalistes s’inscrivent dans ce cadre idéologique, ce qui influe sur leur manière de voir et de représenter. Sans pour autant réduire leur travail à une simple entreprise de domination, il convient d’en reconnaître la dimension située et les implications.
Aujourd’hui, le regard critique invite à reconsidérer ces images. Leur attribuer une quelconque valeur scientifique apparaît problématique. En revanche, les appréhender comme l’expression de fantasmes et de projections culturelles permet d’en renouveler la lecture et d’en saisir toute la portée symbolique.
Vue de l’exposition « Par-delà les Mille et une nuits. Histoire des orientalismes » Musée du Louvre Lens photo Frédéric Iovino
Né en France d’une mère libanaise et d’un père palestinien, comment est-ce que vous envisagez un possible syncrétisme entre mémoire familiale et grande histoire entre l’Orient et l’Occident, le passé et le présent ?
Cette réflexion sur l’orientalisme contemporain s’impose pour moi comme un enjeu central. Elle soulève une interrogation essentielle : comment évoquer l’Orient et en particulier la Palestine, sans reconduire les schémas orientalistes hérités du passé ?
Pour contourner ce piège, je fais le choix d’adopter une approche intime. Les éléments dits « orientaux » présents dans mon travail ne relèvent pas d’un exotisme de surface, mais s’ancrent dans une expérience vécue. Il s’agit, pour une large part, d’objets domestiques : tapis, tissus, textiles qui appartiennent à un univers familier, celui de mon enfance. Ainsi, l’orientalisme, s’il affleure, se situe moins dans une mise en scène de l’ailleurs que dans la restitution d’un espace quotidien et personnel.
Lorsque je convoque des objets extérieurs à cette sphère intime, ils proviennent majoritairement de collections françaises. À cet égard, la collaboration avec le Musée du Louvre prend tout son sens : elle souligne un point de vue situé, celui d’un regard porté depuis la France sur la Palestine et le monde arabe. La recherche documentaire elle-même s’inscrit dans ce cadre, privilégiant les institutions françaises plutôt que des sources étrangères ou issues directement du monde arabe.
Ce positionnement traduit une perspective singulière : celle d’un regard façonné par une double appartenance, à la fois palestinienne et française, nourri par une expérience d’enfance et d’immigration. Le rapport aux origines s’y construit dans la distance, mais aussi dans une forme de reconstruction.
Dès lors, mon travail artistique s’apparente à une démarche de réappropriation culturelle. Il s’agit de renouer avec un héritage dont l’accès a été en partie entravé par les réalités politiques, l’exil et l’éloignement. Dans le cas palestinien, cette dynamique revêt une dimension particulière, marquée par les enjeux liés à l’effacement d’une identité et d’une culture.
Se réapproprier cette mémoire à travers la création constitue ainsi un geste politique. C’est une manière de préserver et de réaffirmer un lien avec un territoire, la Palestine dont l’accès et la continuité sont rendus de plus en plus fragiles par le contexte géopolitique actuel, notamment du fait des politiques menées par l’État d’Israël.
Si je reprends le tableau présenté au Louvre-Lens, le paysage dans lequel je situe le personnage de Qays renvoie explicitement à la Cisjordanie. Ce choix n’est pas anodin. Bien qu’il s’agisse d’un récit mythique, qui aurait pu se dérouler dans n’importe quel décor, j’ancre géographiquement mon propos selon une double logique : la mienne en tant qu’artiste, mais aussi celle du modèle incarnant Qays.
Mon modèle, Hamza, est en effet originaire de Cisjordanie et y a grandi. Dès lors, ma représentation de la Palestine ne relève pas d’une abstraction ou d’un imaginaire lointain, mais d’une réalité incarnée, nourrie par des trajectoires individuelles.
Le figuier que je représente dans l’œuvre illustre particulièrement cette démarche. Il porte une double signification. D’une part, il renvoie à une symbolique universelle, celle du figuier biblique, associé au fruit originel et à une certaine idée de l’amour et de la connaissance. D’autre part, il s’inscrit dans une histoire personnelle : celle d’Hamza, dont la famille, originaire d’Hébron, a emporté avec elle un figuier lors de son exil en Jordanie. De cet arbre, replanté en terre étrangère, est née une descendance sous laquelle mon modèle a grandi, ultime trace d’un territoire perdu.
Cette superposition entre mythe et vécu, entre symbole et mémoire intime, constitue le cœur de ma démarche. Là où la tradition orientaliste tendait à produire des images déconnectées de toute réalité précise, relevant du fantasme, je revendique au contraire une forme d’exactitude humaine. Les figures que je représente ne sont pas anonymes : elles ont un nom, une histoire, une identité.
Cette exigence de précision marque pour moi une rupture fondamentale. Elle traduit ma volonté de dépasser une vision généralisante et fantasmée pour inscrire ma représentation dans une relation directe avec les individus. En réintroduisant le vécu des modèles au cœur de l’image, ma peinture s’éloigne d’un Orient imaginaire pour se rapprocher d’une réalité incarnée, singulière et située.
Pour revenir au MO.CO. Montpellier et à l’exposition collective d’artistes formés par Djamel Tatah. Le titre de l’exposition annonce un esprit d’atelier qui ne ressort pas en réalité, au risque de déstabiliser le spectateur
Ce qui s’est imposé d’emblée ne relevait pas de l’intimité de l’atelier. Le choix assumé de ne présenter aucun étudiant a orienté l’exposition vers des œuvres abouties, portées par des artistes dont les pratiques, bien que jeunes encore, bénéficient déjà d’une certaine reconnaissance. Rien ici ne vise à dévoiler les coulisses d’un espace de création.
Le seul véritable fil conducteur tenait à un parcours commun : tous les artistes présentés sont issus du même atelier et ont été formés par le même professeur. À travers certaines affinités ou influences perceptibles, le visiteur peut deviner une forme de matrice commune. Pour autant, les écarts entre les pratiques demeurent considérables : entre mon travail et celui d’autres anciens élèves de Djamel, certaines différences perdurent.
C’est précisément là que réside l’intention de Djamel. Refusant toute ingérence dans les démarches individuelles, il a toujours érigé cette distance en principe. Son ambition apparaît clairement : montrer qu’il a accompagné l’émergence d’individualités fortes, sans jamais chercher à imposer une quelconque uniformité.
Dès lors, le sentiment du visiteur est compréhensible : il n’a pas le sentiment d’être confronté à une “école” au sens classique du terme, où prédominerait une esthétique commune. Bien au contraire, c’est la diversité des écritures qui prime.
A titre personnel que vous a apporté cette expérience de l’atelier Djamel Tatah ?
Djamel a joué un rôle déterminant dans l’accompagnement de ma pratique. Par son regard et ses conseils, il a su m’orienter, m’aider à poser des choix plastiques, mais aussi à intégrer des enjeux techniques essentiels. Son apport relevait parfois d’un soutien très concret, presque matériel : apprendre à résoudre un problème formel, ajuster une démarche, affiner un geste.
Il est donc évident que sans ce passage aux Beaux-Arts de Paris, il m’aurait été difficile de concevoir et plus encore de produire, le travail qui est aujourd’hui le mien.
Quelles ont été les personnes décisives ou instants décisifs de votre parcours ?
Mon passage à la Villa Arson a constitué une étape déterminante. Si l’enseignement qui y est dispensé ne m’a pas particulièrement formé sur le plan technique, il s’est révélé fondamental sur le plan conceptuel : j’y ai appris à penser l’œuvre, à structurer une réflexion et à formuler un discours sur mon propre travail.
Par la suite, aux Beaux-Arts de Paris, j’ai bénéficié de l’accompagnement attentif de plusieurs interlocuteurs majeurs. Parmi eux, Djamel Tatah et Stéphane Calais, tous deux chefs d’atelier, mais aussi Philippe Bennequin, professeur de fresque, Pascale Acoyer, enseignante en technique de la peinture à l’huile et restauratrice, ou encore Daniel Schlier, professeur de dessin, peintre et graveur. Autant de figures avec lesquelles le dialogue a été nourri et décisif.
Comment avez-vous entendu parler de la Villa Arson ?
Je ne m’y connaissais pas beaucoup à l’époque. Mon objectif était simplement de faire une école d’art et de me consacrer à la peinture. Je crois que c’est dans un numéro de Beaux-Arts Magazine que j’ai découvert un classement des écoles d’art, avec leurs spécialités. La Villa Arson y était particulièrement mise en avant pour sa formation très axée sur la peinture. Je me suis donc inscrit pour la première année aux Beaux-Arts de Paris et à la Villa Arson… et c’est cette dernière que j’ai intégrée.
Là-bas, je me suis pleinement épanoui. J’y ai poursuivi mes études jusqu’à la troisième année, obtenant mon DNA. Par la suite, j’ai tenté de nouveau le concours des Beaux-Arts de Paris pour accéder au DNSAP.
Autre jalon déterminant : votre entrée à la galerie mor charpentier qui s’est faite rapidement
Oui, tout s’est déroulé très rapidement. En réalité, cela s’est même fait en parallèle de mes études : Philippe et Mor m’ont repéré alors que j’étais exposé lors de l’événement Crush. C’était une expérience assez incroyable.
Parmi les peintures exposées au MO.CO. revenons à la toile intitulée « Véronique ». Quelles sont vos sources d’inspiration ?
Le nom de Véronique renvoie au personnage biblique de la sainte de Jérusalem qui, selon la tradition, posa son voile sur le visage du Christ lors de la Passion, conservant miraculeusement son empreinte. Le voile de Véronique est ainsi considéré comme une icône acheiropoïète, une image créée directement par un geste humain qui devient miraculeux.
Dans mon atelier, Véronique, c’est mon amie Sarah, photographe et proche collaboratrice. C’est elle qui réalise les images photographiques à partir desquelles je construis ensuite mes peintures, gérant avec expertise tous les aspects techniques, de la lumière aux cadrages. La transposition de Sarah en Véronique s’est donc imposée naturellement : chaque art possède son mythe fondateur : Butadès pour la peinture, Dédale pour l’architecture, Véronique pour la photographie. Ce geste est un hommage à son talent et à sa contribution essentielle à mon travail.
Le thème biblique m’offre également un prétexte pour peindre la Palestine. Depuis le Moyen Âge, le paysage palestinien a nourri l’imaginaire des peintres occidentaux ; il est probablement l’un des plus représentés dans l’histoire de la peinture européenne. Mon regard, en tant que Palestinien, diffère cependant de cette tradition : Bethléem et Jérusalem ne sont pas seulement des villes bibliques, mais des lieux chargés de souvenirs précis et d’une identité intime. Peindre Véronique, c’est donc pour moi l’occasion de peindre Jérusalem derrière le voile, de mêler mémoire personnelle, symbolisme religieux et résonances contemporaines, dans un tableau où passé et présent se répondent.
Comment avez-vous développé cet intérêt pour les textes sacrés ?
Mon intérêt est né très tôt, dans un contexte familial profondément marqué par l’exil et la perte de la terre palestinienne. On grandit avec ces questions : « Pourquoi nous ont-ils pris notre terre ? Pourquoi avons-nous été chassés de chez nous ? » La réponse qu’on reçoit, simplifiée pour des enfants, renvoie souvent aux textes sacrés : « C’est écrit dans leur livre. » Cette explication, trop directe, a suscité en moi un désir de comprendre plus profondément. Je me suis alors plongé dans la Bible, non seulement comme croyant, mais aussi avec un regard critique, presque archéologique, cherchant à explorer l’origine des mythes et la véracité des récits.
Très vite, je me suis passionné pour ce que j’appelle l’« archéologie du mythe » : comprendre comment un récit peut être détourné, instrumentalisé, jusqu’à devenir une justification nationaliste, parfois destructrice. Cette exploration m’a conduit à étudier des spécialistes comme Thomas Römer, au Collège de France, ou l’archéologue Israël Finkelstein, experts de la Bible et de l’archéologie biblique.
Mon identité familiale a également nourri cette réflexion : mon père est chrétien, ma mère chiite. Ces héritages religieux, minoritaires dans le monde arabe, ont chacun un rapport très fort à l’image sacrée et à l’iconographie. De cette double appartenance naît ma curiosité pour l’œcuménisme et le syncrétisme religieux, qui irrigue aujourd’hui ma pratique et mon regard sur les textes et les images. C’est d’abord une curiosité toute personnelle.
Depuis que vous avez intégré une galerie, comment réagissez-vous face aux nouvelles attentes et contraintes de votre carrière ?
Pour moi, la pression ne vient pas tant de la galerie elle-même que du marché de l’art dans son ensemble. C’est ce système : devoir vivre de son art, chercher la visibilité, répondre aux exigences des foires et de la scène internationale, qui s’avère éprouvant. Cette logique m’impose une productivité que j’ai du mal à maintenir, et qui génère des tensions, même sur le plan économique. Malgré une certaine reconnaissance et le soutien d’une galerie, je me sens souvent en décalage avec cette cadence, incapable de produire autant qu’on l’attend.
Le marché de l’art, en réalité, est conçu pour pousser à la production et à la consommation. À la Villa Arson, j’avais participé à un séminaire qui abordait ces questions. C’est une logique difficile à contourner. Je ne peux pas complètement échapper aux règles capitalistes de ce marché, mais je tente d’y résister. Résister, pour moi, signifie refuser la surproduction, accepter la rareté de ma pratique, et imposer un rythme de travail qui respecte mon temps de création. J’espère, avec le temps, atteindre un équilibre plus serein.
Catalogue « Par-delà les Mille et une nuits. Histoire des orientalismes »
Co-éditeur GrandPalaisRmn, 306 pages, 39 euros.
Ne pas manquer lors de votre visite le film « Sarcophage aux Amours ivres », de Joana Hadjithomas et Khalil Joreige, dans le Pavillon de Verre. Tourné dans le Musée national de Beyrouth, pendant les fréquentes coupures de courant, ce témoignage montre la résilience des visiteurs qui continuent malgré tout à découvrir les oeuvres munis de lampes torches ou de leurs téléphones portables. En ces temps tragique, un message de résistance.
Infos pratiques :
« Par-delà les Mille et une nuits. Histoire des orientalismes »
Musée du Louvre-Lens
jusqu’au 20 juillet 2026
Tarifs :
Galerie du temps et Pavillon de verre :
Entrée libre et gratuite
Galerie d’exposition temporaire :
Tarif plein : 12€ / 18 – 25 ans : 6€ / – 18 ans : gratuit
Du mercredi au lundi : 10h – 18h
« L’esprit de l’atelier,
16 artistes formées aux Beaux-Arts de Paris par Djamel Tatah »
Jusqu’au 3 mai
MO.CO. Panacée