Beverly Buchanan Keep Out, 1991 Bois3 1 x 13,7 x 24,4cm Collection privée Courtesy de l’artiste,Estate of Beverly Buchanan et Andrew Edlin Gallery, New York
La ruine et la précarité comme acte de résistance chez l’artiste afro-américaine autodidacte Beverly Buchanan (1940-2015), mise en avant par Fanny Gonella au Frac Lorraine dans un parcours intuitif et pluridisciplinaire qui témoigne de la large palette d’une artiste longtemps restée dans l’ombre du récit de l’histoire de l’art officiel. Il a fallu attendre l’exposition du Brooklyn Museum de 2016 sous l’impulsion de l’artiste Park McArthur pour que la lumière se fasse sur un parcours à la marge, Beverly Buchanan décidant de quitter une carrière dans la santé publique à New York pour se dédier à l’art et arpenter le sud des Etats-Unis, au milieu de cette architecture vernaculaire, mémoire invisibilisée et lourde d’histoires. Les shacks (cabanes) sont ces habitats bricolées en réponse à l’urgence qu’elle investit, tout comme leurs jardins qui fleurissent au-delà des planches de bois, vaille que vaille, ou ses blocs de ciment volontairement anti-monumentaux et soumis à une dégradation naturelle (les Frustules). Le paysage est pour l’artiste réceptacle d’histoires et d’énergies vibrantes et fugaces. Aux confins du land art et du folk art, elle inscrit son propre sillon coute que coute, malgré la maladie et les vicissitudes de l’existence. En écho, Fanny Gonella a proposé à l’artiste contemporaine Hélène Yamba-Guimbi de réagir dans une réponse intergénérationnelle autour de la sculpture et du son. Avec cette exposition en préambule de la Biennale de Venise, le Frac Lorraine poursuit une programmation exigeante et engagée dans un ancrage à la fois international et local, Degrés Est accueillant l’artiste messine Anaïs Marion qui a entrepris un voyage aux confins du Moyen Orient. Fanny Gonella qui confie, au fil des expositions, poursuivre en filigrane une obsession pour l’objet chargé de sens, le fétiche, a répondu à mes questions.
Portrait de Fanny Gonella, directrice Frac Lorraine Photo: Frac Lorraine
Marie de la Fresnaye. A quand remonte votre découverte de l’univers de Beverly Buchanan ?
Fanny Gonella. Je vais commencer par une petite anecdote à ce sujet. Beverly Buchanan a toujours créé, exposé, et entretenu des relations avec des galeries. Pourtant, la visibilité de son travail n’a jamais été sa priorité. En 2013, Park McArthur, alors invitée par le Whitney Museum à donner une conférence sur sa propre pratique, prend un détour inattendu. Plutôt que de parler de son œuvre, elle demande aux équipes du musée s’ils conservent les dossiers des projets refusés. En feuilletant les archives, elle tombe sur le travail de Beverly Buchanan. Surprise et fascinée, elle décide de consacrer sa conférence à l’artiste oubliée, avant de partir à sa rencontre dans le Michigan.
De cette rencontre naît un échange riche, et une idée s’impose à McArthur : il serait temps de donner la visibilité que mérite le travail de Buchanan. Elle publie alors un livre en 2015 et commence à préparer, juste avant le décès de l’artiste, une exposition monographique. L’exposition, qui se tiendra en 2016-17 au Brooklyn Museum, marque le véritable déclencheur de la reconnaissance tardive de Beverly Buchanan.
Beverly Buchanan Miss Alice Goes Visiting, 2004 Pastel à l’huile sur papier50,17 × 63,50cm Collection privée Courtesy de l’artiste,Estate of Beverly Buchanan et Andrew Edlin Gallery, New York
MdF. Et en ce qui concerne votre rencontre personnelle ?
FG. Plusieurs personnes m’avaient parlé de l’exposition au Brooklyn Museum, qu’elles avaient trouvée exceptionnelle. J’étais intriguée par la dimension à la fois abstraite et artisanale de la série des Frustulas. Plus tard, c’est le Haus am Waldsee qui a pris contact avec moi car ils étaient en train de monter ce projet et avaient envie de collaborer avec nous.
MdF. Cela nous permet d’introduire l’itinérance de l’exposition
FG. En effet une première occurrence a eu lieu à Berlin au Haus am Waldsee d’octobre à janvier, suivi par le Frac Lorraine jusqu’en août et enfin de septembre 2026 à janvier 2027 à Spike Island (Bristol).
MdF. Que permettent ces itinérances, en termes de ressources et de budget ?
Ce type d’exposition n’est pas envisageable si nous la portons seul.es. La pratique de Beverly Buchanan est extrêmement vaste et n’est pas encore très balisée, aussi bien sur le plan théorique que dans son inventorisation. Des recherches avaient été menées en amont, avec un premier volet de présentation de sa démarche à l’ETH (Université) à Zurich en 2024 intitulée « I Broke the House ». Elena Bally, Fredi Fischli et Niels Olsen continuent à travailler sur ce sujet et préparent actuellement une publication très complète sur son travail. Ces recherches ont contribué à mettre à jour certains pans de la pratique de Beverly, qui est extrêmement prolifique.
Beverly BuchananHaitian Ministries 1, 2008 Acrylique sur panneau en mousse25 x 16 x 22 cmCourtesy de l’artiste, Estate of Beverly Buchanan et Andrew Edlin Gallery, New York
MdF. En ce qui concerne la version du Frac Lorraine, par rapport aux deux autres lieux d’exposition, qu’est-ce qui est singulier ?
FG. Chacun a fait une sélection d’œuvres exposées à partir d’un corpus d’œuvres commun. A Metz, nous ne présentons pas exactement les mêmes choses qu’à Berlin ou Bristol et les dialogues entre les œuvres sont structurés différemment. Ils ne révèlent pas totalement les mêmes aspects de son travail. Il y a d’un côté les œuvres aux formats plus habituels, pastels et ses sculptures, mais il y a aussi de nombreux ephemera – des fanzines, des cartes de vœux, cartes postales ou cartes de visites – mais aussi des portraits de l’artiste se mettant en scène dans son rôle d’artiste, ainsi que des correspondances. Tous ces documents constituent des traces de son activité. Certaines cartes notamment étaient vendues, car Beverly était toujours à la recherche de ressources complémentaires. Mais je pense qu’elle voyait aussi ces formes plus “mineures” comme des œuvres à part entière, dont la circulation ne suivait pas celle des canaux officiels ou habituels.
MdF. Comment est-ce que vous avez souhaité séquencer le parcours ?
FG. Le parcours de l’exposition s’est construit autour de nos typologies d’espaces – ce qui résonne finalement avec les réflexions de Beverly sur l’architecture et les infrastructures. La première salle, envisagée comme un espace d’archives, présente différents pans du travail. On y trouve des ephemera, des traces de ses conditions de vie, et un documentaire tourné dans le sud des Etats-Unis qui la montre au travail. Cette salle, par sa dimension modeste, permettait un regard plus introspectif.
Ensuite, il y a la salle consacrée au Shack South Inside Out. Je voulais installer cette série dans un espace pas trop grand, afin de restituer l’impression d’un objet qui se contient lui-même. La salle mesure environ 50 mètres carrés et opère à la manière d’un réceptacle qui accueille et soutient les sculptures, car elles font toutes partie d’un ensemble. La réflexion de Beverly sur l’architecture a guidé notre manière d’installer, et la façon dont ses œuvres résonnent avec notre propre architecture a été un fil rouge pour l’installation.
Puis vient une salle où se déploie ce qu’on pourrait regarder comme un « champ de ruines ». Avec ses grandes fenêtres, cette salle donne l’impression d’être presque en extérieur. Beverly travaillait souvent en extérieur, elle a réalisé plusieurs œuvres dans des contextes naturels et installé certaines de ses sculptures en extérieur. C’était une composante importante de son travail. Une série de pastels de fleurs, jamais montrés auparavant, y trouvent leur place. À première vue, ces dessins peuvent sembler anecdotiques, mais en les regardant on ressent leur énergie incroyable, presque électrique, une force de vie saisissante. Leur côté sauvage et abrupt résonne ave l’esthétique des arrière-cours que Beverly affectionnait. Nous les avons mis en dialogue avec les Frustula et des céramiques noires, créant un espace que l’on pourrait regarder comme une arrière-cour abandonnée, un endroit où il se serait passé quelque chose il y a longtemps et dont il ne resterait plus que des ruines. Pour Beverly, ces sculptures sont des vestiges : elles témoignent de ce qu’elles ont traversé et affirment, simplement, « Je suis là, je suis encore là ». On est très loin de la ruine romantique, fantasmée ou idéalisée ; ici, la force de vie prime sur toute forme de nostalgie.
Et puis, en haut, il y a une pièce où tous les shacks sont réunis. Cette salle révèle comme le rapport aux constructions, au bâti, est devenu central. Certaines gouaches sur papier, qu’elle appelle Black wall, représentent des murs noirs – ils représentent un élément matériel, très concret. Ils correspondent à un point de bascule dans sa pratique, à un passage de la surface au volume. Un jour, elle commence à les envisage comme faisant partie d’architectures, et non plus seulement comme des images. Elle va développer les shacks dans la foulée de cette réalisation. Les pièces dialoguent avec des sculptures d’Hélène Yamba-Guimbi, qui jouent de leur côté sur une ambivalence formelle, entre surface et boîte, un type de volume intermédiaire, dont la matière est imprégnée d’une substance noire. Cette couleur absorbe la lumière et devient partie intégrante de la structure.
Au centre, tous ces shacks célèbrent également la culture populaire rurale du sud des États-Unis, cette capacité à réinventer les formes et qui se manifeste dans une multitude d’objets. L’ensemble raconte aussi l’histoire d’une classe sociale, de ses imaginaires et de ses réponses à l’urgence dans une logique de survie.
MdF. Que traduit-elle avec l’œuvre in situ « Marsh Ruins » réalisée en 1981 ?
FG. C’est une œuvre à la fois monumentale et presque dissimulée, qui est recouverte par l’océan quand la marée est haute. Elle parle d’une mémoire qu’on ne raconte pas ou ne sait pas raconter, celle de l’esclavage, et renvoie à une histoire tragique, celle d’un des plus grands suicides collectifs de l’histoire de l’esclavage, lorsqu’un groupe d’Igbos (ethnie nigériane), à leur arrivée en Géorgie après la traversée du milieu, refusant l’esclavage, se sont mis à marcher ensemble pour être emportés par l’eau.
Elle utilise ici du béton associé à des éléments organiques. Les monticules installés au bord de l’eau se fondent peu à peu dans la nature et disparaissent avec le temps. Il y a évidemment tout ce rapport à la mémoire, si essentiel pour Beverly. Cette idée d’effacement, d’érosion, de disparition progressive est centrale chez elle.
MdF. Vous avez invité Hélène Yamba-Guimbi à nouer un dialogue. Pourquoi ce choix et en quoi c’était important de tisser un lien intergénérationnel ?
FG. Il y a plusieurs strates de réponse à cette question. D’une part, parce que lorsqu’on expose une artiste déjà décédée, on se demande forcément : quel est son lien avec aujourd’hui ? C’est une question qui s’était déjà posée pour l’exposition de Clemen Parrocchetti. On se rendait compte que chacun regardait son travail comme si elle avait une trentaine d’années. Je trouvais que c’était intéressant de poursuivre les allers-retours entre générations, d’envisager les vocabulaires formels de façon plus fluide, plus glissante, et de rappeler que le travail de Beverly n’est pas représentatif d’une époque – et qu’il est finalement tout autant ancré dans la nôtre que dans celle où elle a vécu. Je crois aussi que cela répond aussi à un désir plus profond de considérer la production artistique non pas comme le reflet d’une période, mais comme une expérience qui se révèle différemment selon les moments ; et qu’il est possible de s’aventurer dans les replis du temps grâce à une exposition.
Hélène est apparue comme une évidence. C’est quelqu’un qui est pleinement sculpteure. Elle pense le volume, l’espace, la transparence dans ses pièces, et cela ancre le travail de Beverly dans une réflexion sur la sculpture elle-même. Cela invitait à questionner le médium et de montrer comment un médium peut raconter des histoires, simplement par le choix des matériaux. Et Hélène connaissait le travail de Beverly, ce qui a contribué au développement des œuvres qu’elle a produites pour ce contexte.
MdF. L’artiste développe un intérêt pour le folk art qu’elle relie à son identité du Sud : comment se fait ce lien ?
FG. Beverly se positionne par rapport à l’art comme le font de nombreux artistes de ce courant : l’art n’est pas une entité séparée de la vie, mais quelque chose qui s’infiltre dans tous les interstices du quotidien, presque à la manière des artistes de Fluxus. Elle avait aussi cette capacité à réaliser des œuvres à partir de matériau très simples, de rebuts de la société de consommation, pour agir en marge d’un système. Là aussi elle rejoint les artistes folk qui cherchaient plus la liberté que la reconnaissance.
MdF. Autre volet de la programmation. Degrés Est accueille l’artiste messine Anaïs Marion dont vous assurez le commissariat avec Milena Oldfield, coordinatrice de la programmation pour cette exposition. Quelle est l’origine de cette invitation ?
FG. L’idée de ce programme est de présenter le travail d’un ou d’une artiste de la région. Ce qui m’intéressait chez Anaïs Marion, c’était son désir, constant, de raconter des histoires à travers des objets. Je crois que je retourne finalement toujours vers la question du fétiche. Dan Flavin a théorisé ce sujet et distinguait dans l’art deux typologies d’œuvres : le fétiche et l’icône. L’objet chargé de sens, investi d’intentions, me fascine car il résonne avec d’autres réalités, plus prosaïques, avec des choses ce que l’on peut avoir autour de soi au quotidien, qui ont un sens et une valeur particulière en raison des liens affectifs que l’on a tissé avec l’objet. À partir de quand un objet devient-il un fétiche, ou quelque chose qui véhicule une intention, dont la présence crée une dimension émotionnelle ?
Anaïs Marion possède une véritable capacité à raconter des histoires, tout en menant une réflexion sur les territoires et les zones géographiques. Pour l’espace de Degrés Est, sa réflexion sur le lointain prend un sens particulier : le Grand Est est un territoire immense, et, en pendant cette salle propose une expérience condensée, presque l’exact opposé. Elle oblige à se concentrer sur le travail d’un·e artiste, souvent pour une première présentation institutionnelle.
MdF. L’artiste a fait un long voyage, le long d’une ancienne ligne de chemin de fer reliant Berlin à Bagdad au XIXème siècle. Comment est-ce qu’elle traduit cette expérience du déplacement ?
FG. Elle a fait ce voyage par étapes, en plusieurs étapes et tronçons, freinée à certains endroits, notamment à son arrivée à la frontière syrienne. Ce périple s’est construit progressivement, au fil des déplacements, et l’exposition s’est constituée en donnant forme à ce récit. L’enjeu : raconter sans forcément passer par les mots, mais plutôt par des formes et des images. Cela dit, même les images accrochées au mur deviennent presque des formes : de nombreuses cartes postales, emblèmes touristiques par excellence, témoignent de l’« expérience du voyage » qui devient accessible à tous en circulant. Elle a également introduit des aimants pour des frigos qui reprennent la forme de monuments détruits ou déplacés, et qui évoquent leur absence autant que leur présence. Son voyage a été guidé le Lamassu, figure emblématique de la culture mésopotamienne, dont la plupart des exemplaires intacts se trouvent aujourd’hui dans des musées occidentaux.
L’artiste emporte avec elle un moulage d’un Lamassu conservé au British Museum, et pourtant réalisé à Berlin, vendu comme serre-livres, objet associé au monde de la connaissance. Cet objet l’a accompagnée dans son voyage et évoque ceux qui sont absents sur place, que l’on peut rencontrer sur place sous forme de répliques géantes, ou bien sous forme d’objet touristique édulcoré, sans rapport avec son échelle ou sa fonction intiale, comme une amulette ou le souvenir d’une réalité lointaine. Ce n’est pas la mémoire du Grand Est qui s’exprime dans cet objet, mais celle d’un autre territoire. Ce sont ces objets, porteurs de mémoire, qui voyagent, se déplacent avec l’artiste et racontent une histoire.
Infos pratiques :
Beverly Buchanan, Impermanences
Avec Hélène Yamba-Guimbi
Degrés Est : Anaïs Marion
Jusqu’au 16.08.2026
Frac Lorraine
49 Nord
6 Est
1 bis, rue des Trinitaires, Metz
Entrée libre